استكشف المجموعة الواسعة من العناوين المتاحة.

تهدف هذه الدراسة إلى الوقوف على جانب من جوانب المشهد الشعري العربي المعاصر يتمثل في بروز ظاهرة النخبوية فيه، وتسعى كذلك إلى بيان حدود الظاهرة وأشكالها ومسوغات ظهورها ونتائجها، واستشراف آثارها القريبة والبعيدة في المشهد. وتوسلت الدراسة إلى تحقيق مبتغاها بجملة من الأدوات النقدية الملائمة لجزئيات المعالجة، وانتهت إلى أن ظاهرة النخبوية في المشهد الشعري -في مجملها- صورة من صور القلق والاضطراب التي تعصف بواقع الشعر العربي المعاصر، وأفضت إلى ممارسات من شأنها أن تزيد القطيعة بين أقطاب المشهد، وتنامي الفوضى، وتؤسس لتحولات قد تصيب جوهر الإبداع الشعري، وتعمق حالة التراجع التي وصلتها القصيدة العربية المعاصرة.

لقد شهد الشعر العراقي عقب الغزو الأمريكي للعراق طفرة بعيدة نحو الأخذ بالمضامين الشعرية السياسية تلبية لحاجة المجتمع المحتل وتماشيا مع تطلعات الشعب العراقي عقب الاحتلال. من هذا المنطلق ذاع وانتشر أدب الاحتلال في الأوساط العراقية كامتداد للأدب المقاوم أو فرعا من فروعه. وفي السياق نفسه يعد الشاعر العراقي المناضل يحيى السماوي من أبرز الشعراء الذين كرسوا أشعارهم في قضية الغزو الأمريكي وتداعياته المأساوية على الشعب العراقي حيث قام بتصوير أحداث الاحتلال في كثير من محطاته الشعرية جملة وتفصيلا. صور الجرائم البشعة والمجازر المروعة التي اقترفتها أيدي الاحتلال الأثيمة. لقد استنجد الشاعر بالرموز الدينية والتاريخية كطاقة رمزية هائلة تعمل على ترسيخ المفاهيم الثورية وتأجيج المشاعر الغاضبة ضد الغزاة المحتلين في نفوس السامعين. واستخدم السماوي آلية الرمز لتحمية وطيس الحرب ضد الغزاة. فالرموز التي وظفها في شعره المقاوم مستلهمة من مخزونه الثقافي وتأريخ العراق العريق والحافل بالأمجاد. يرمي هذا البحث إلى دراسة وتحليل البصمات التي تركها الغزو الأمريكي للعراق شكلا ومضمونا.

يذهب بحثنا هذا الموسوم بـــــ(صورة جسد الحسين (عليه السلام) من النمطية إلى التفرد- مقاربة نقدية في شعر الرثاء الحسيني الحديث والمعاصر) إلى رصد تطور صورة جسد الإمام الحسين (عليه السلام) صريعا في شعر الرثاء الحسيني، ابتداء من نماذجه الشعرية الأولى في موروثنا العربي حتى عصرنا الحديث، الذي وقفنا عنده، عرضا وتحليلا- بوصفه مجال الدراسة والبحث- متتبعين ملامح التطور، لذلك الأداء، وصولا إلى ذروته في شعرنا المعاصر. وتوصل البحث إلى أن صورة الجسد الحسيني في الموروث الشعري العربي، لم تكن إلا صورة رموزية بكائية لذات الجماعة التي حاولت تنميطها والمحافظة على تفاصيلها في ذاكرة الأجيال. أما في الشعر الحديث، فقد كان القرن التاسع عشر منه والعقود الثلاثة من القرن العشرين، استمرارا لأسلوب السلف في ذلك الأداء، مع محاولات محدودة لبعض التجارب بالزحزحة قليلا من ميكانزم تلك الصورة، إلا أنها لم تستطع الفكاك كليا من إطارها المأساوي الموروث رؤية وتوجهاً. وبدت في أواخر الأربعينات من القرن الماضي وتحديداً على يد الجواهري، ملامح التجديد والتحول لصورة الجسد الحسيني ولا سيما في قصيدته المشهورة (آمنت بالحسين) التي رسمت لنا صورة فنية جديدة للجسد الحسيني الفاعل الملتحم بذاته الثائرة أولا وذات الشاعر ورؤاه آخراً، ليستمر ذلك التطور بعد لتلك الصورة في الشعر المعاصر آخذاً مسارات جديدة واتجاهات أخرى.

إن أي نص فني مكون من نصوص أخرى. ولعل مصطلح التناص مدين في نشوئه لميخائيل باختين ثم أخـذت كريسـتيفا مفهــوم (الحواريــة) عـن بـاختين، ووضـعت لــه مصـطلح التنـاص ،ولقـي مصـطلح التناص بعد كريستيفا عند النقاد قبولاً ورفضـاً. وأشـار نقادنـا العـرب القـدماء إلـى أن المؤلـف مجموعـة مـن النصـوص عبـروا عنهـا بـأن الشـعر صـناعة، ولعـل شعراء العربيـة بعـد العصـر الجـاهلي مارسـوا فـي إبداعهم التناص إذ تفاعلت نصوصهم مع نصوص غيرهم . وعرف النقد الأدبي العربي القديم مجموعة من المصطلحات النقدية التي تقترب جداً من مفهوم التناص، منهـا الاقتباس، والتضمين، والمعارضة، والنقيضة، والسرقة الأدبية، وغيرهـا... وهكـذا نجـد كيف أن النقد العربي القديم قدم إشارات مهمة في نظرية التناص ،وظهر مصـطلح التنـاص عربيـاً فـي جهـود النقاد المغاربـة أمثـال: محمـد بنـيس ومحمـد مفتـاح وعبـد الملـك مرتـاض ليعنـي أن التنـاص هـو حـدوث علاقة تفاعلية بين نص سابق وآخر حاضر لإنتاج نص لاحق. فقمنا في هذا البحث بدراسة التناص الشـكلي في الشعر العربي المعاصر مع الشعر العربي القديم في أعمال عدد من الشعراء العرب المعاصرين، يزيـدون على خمسة عشر شاعراً، راعينا في اختيارهم أن يمثلوا أكثر البلدان العربية خلال القـرن العشـرين، والعقـد الأول من القرن الحادي والعشرين. لقد انشغل النقد الأدبي عبر مسيرته الطويلة بالإجابة عن تساؤلات مهمة تتصل بماهية النص، وتفاعلاته الذاتية والموضوعية. فأي نص فنـي مكـون مـن نصـوص أخـرى. ويـرى شكلوفسـكي وهـو أحـد أقطاب المدرسة الشكلية الروسـية أن: \"العمـل الفنـي يـدرك فـي علاقتـه بالأعمـال الفنيـة الأخـرى\" ولعـل مصطلح التناص مدين في نشوئه لميخائيل باختين الذي استخدم مصطلحاً آخر هو (الحواريـة)، ثـم أخــذت كريستيفا مفهـوم (الحواريـة) عن باختين، ووضعت لـه مصطلح التنـاص ،وذلـك مـن خـلال بحـوث عـدة كتبتهـا بين عامي (1966-1997م)، وأعيد نشرها ضـمن كتابيهـا سـيميوتيك، ونـص الروايـة، وفـي مقدمـة كتـاب(باختين) عن (دوستويفسكي). وبهذا أنهت كريستيفا نصف قرن عاشه النقاد داخل النص. ولقي مصطلح التنــاص بعــد كريســتيفا عنــد النقاد قبولاً ورفضــاً. ويعد كل مــن ميشيل أريفــي، وميشـيل ريفـاتير، وتزفيتـان تـودوروف، وجيـرار جينيـت، مـن أوائـل مـن تنـاول هـذا المصـطلح نقـدياً. وقدم التفكيكيـون فـي رؤيتهم للتنـاص ملاحظـة مهمة تتمثـل فـي تأكيد اسـتحالة الفصـل بين الـنص ،وبـين التاريخ الثقافي الذي يمثل حضوراً قوياً ومستمراً داخل النص.

شهد الشعر العربي في العصر الحديث؛ ثورة مناهضة لكل ما هو قديم، حيث أول ما مس التغيير مس ما كان يعتقد أنه النموذج -القصيدة العمودية- أو المثال الذي لا ينبغي الخروج عنه، وقد جاء التغيير نتيجة الحداثة وما جلبته معها؛ من مفاهيم ومعايير نقدية جديدة، دفعت بالشاعر إلى إعادة النظر في بناء قصيدته، مجسدا ذلك التأثر بالاتجاه الحداثي في أشعاره. مما أدى إلى ميلاد حركة شعرية جديدة، تمثلت في حركة الشعر الحر أو شعر التفعيلة، وقد تبنى مجموعة من الشعراء الجزائريين هذه الحركة التجديدية، أمثال: جيلالي كوراث الذي تجسدت في أشعاره؛ سمة التجديد في أساليبه، وآلياته التعبيرية، والفنية-لغة وتصورا وإيقاعا- المتأثرة بمفاهيم الحداثة، وعليه نحاول من خلال هذه الورقة البحثية أن نقف على تأثر الشاعر الجزائري بالحداثة، مبرزين ملامح التجديد في القصيدة الحداثية الجزائرية؛ من خلال قراءتنا لبعض النصوص الشعرية للشاعر جيلالي كوراث المأخوذة من ديوانه \"أهازيج الجسد الراقص\".

كـان انبعـاث رمـز العنقـاء فـي شـعر محمـود درويـش متصـلا مباشـرة بمسـار القضـية الفلسـطينية، وبمسيرته الشعرية أيضا؛ فالظهور العارم للرمز كان بعد الخروج من بيـروت وتحطـم الحلـم لديـه. كـان رمـز العنقــاء قبــل 1982 قــد ظهــر بصــورة مباشــرة مــرة واحــدة فــي ديوانــه (أحبــك، أو لا أحبــك، 1972) فــي قصيدته (سرحان يشرب القهوة في الكافتيريا). ظهرت العنقاء في شعره حينها ناقصة، لكنها في (مديح الظل العالي، 1982) دعيت بعنفوان لتقوم من رمادهـا دون جـدوى، ثـم ماتـت أو كمنـت فـي الشـعر موازيـة بـذلك مواتـا واقعيـا حينمـا دخلـت القيـادة الفلسطينية في نفـق المفاوضـات، وتخلـت عـن خيـار النضـال، وكـان درويـش قريبـا مـن مصـدر القـرار حينهـا، ومطلعا على ما يجري. وكذلك ظهرت فـي بكائياتـه (ورد أقـل، 1986) لكنـه بـدأ يشـتق لهـا طريقـا أخـرى، وظهر ذلك الاشتقاق في ديوانه (أرى ما أريد، 1990)، حـين بـدأ درويـش يعلـن صـراحة رغبتـه فـي التحـول بذاته وبشعره في اتجاه آخر. هكذا، صارت العنقاء تخرج من رمـاده هـو لا مـن رمـاد شـعبه، وقـد تـوج هـذا المسار بالظهور الفـاجع للرمـز فـي ديوانـه (لمـاذا تركـت الحصـان وحيـدا؟، 1995) حيـث ظهـر رمـز العنقـاء أربع مرات، وكان لصيقا بالذات الشاعرة الفردية أكثر من لصوقه بالذات الفلسطينية الجمعية، ثم أكد تحولـه هذا الـذي طـرأ بعـد أوسـلو بتحولـه الحـاد بـالرمز ليكـون دالا علـى أسـطورته الخاصـة فـي (جداريـة محمـود درويش، 1999) بعد تجربة المرض المريرة والزيارة الكاسرة لفلسطين سنة 1996 لأول مرة منذ خروجـه منها سنة 1971، إذ أصبح له مقر إقامةٍ في رام الله، وقد برز رمز العنقاء في الجدارية أربع مرات أيضا. وبين الألم والأمل والحيرة والارتباك في (لماذا تركت الحصان وحيدا؟) كما يبرز التساؤل، والتصميم والعزيمة والحرص على الحياة كما في (الجدارية)، كـان الانبثـاق برمـز العنقـاء الخضـراء الذاتيـة فـي ديوانـه(لا تعتذر عما فعلت، 2004)، والإحساس بالانكسار في ديوانه (كزهر اللوز أو أبعد، 2006).

تبتغي هذه الدراسة التعريف بدور الإيديولوجيا فـي تصـنيف مختـارات المعاصـرين الشـعرية. والكشـف عن اتجاهات أصحابها في مختاراتهم المعبرة عن منظوراتهم النقدية. إذ يؤكد عديـد المختـارين المعاصـرين غياب المؤثرات الصريحة في توجيه الاختيار النقدي؛ الضـمني وشـبه الضـمني(1). فالذائقـة الشخصـية الحـرة هي الأساس في هذه الممارسة-مع أنها مفتوحة على التأويل-. ورغم هذا الزعم وجد الباحـث دورا واضـحا للإيديولوجيا في أسلوبية اختيار النصـوص الشعرية المجموعـة فـي كتـب عنـد غيـر ناقـد مختـار. فقـد غـدت فيه عديد المختارات المعاصرة المصــنفة على أساس منهج نقدي تعبيــرا صريحا عن مواقف مصــنفيها الإيديولوجية مـن الواقـع والحيـاة بلغـة الشـعر المتخيـر. فالشعر المختـار يجسـد علـى نحـو جلـي اتجاهاتهم الفكرية دون مواربة. ونصوصهم الشعرية المختـارة تشـكل-فـي الأغلـب-لوحـات فسيفسـائية متضـامة يتمـرأى فيها المشهد الفكري النقدي العبر عنه شعريا في المختارات. واختار الباحث لهذه الدراسة نموذجين من المختارات الشعرية المعاصرة يمثلان بوضوح حقيقة الممارسة الفكرية النقدية ويفصحان عن طبيعتها وطرافتها في آن، وهما: مختارات \"ديـوان الهجـاء العربـي\" للكاتب والناقد العراقي هادي العلوي، و\"قصائد مختارة من شعراء الطليعة العربية\" للشاعر الناقد العراقـي علي جعفر العلاق. وهما لمصـنفين ينتميـان إلـى بلـد واحـد هـو العـراق ويقفـان فـي مختارتيهمـا علـى طرفـي نقيض؛ فالأول معارض منفي عن وطنـه. والثـاني مـوال لحـزب البعـث العربـي الاشـتراكي المنحـل، ويعـيش فـي المنفـــى. ومختاراتهمــا تعبـــران عــن إيــديولوجيتين نقـــديتين نقيضــتين؛ وهمــا أقـــرب إلــى روح الخطــاب الإيديولوجي الموجه. ويقتضي بحث هذا الموضوع التعريف بحركية الفكر النقدي في المختـارات الشـعرية الحديثـة المصـنفة وفقا لمناهج نقدية. والكشف عن وضعية التواشـج فـي الممارسـة النقديـة بـين الفكـر النقـدي والنقـد الفكـري الموظفين فيها. وهي الممثلة لمسار اختياري نقدي بارز هو المسار الإيديولوجي النقدي الثـوري المختلـف عما درج عليه كثير من المختارين القدامى والمعاصرين.

استخدام الرمز والأسطورة بوصفه أداة للتعبير، من أبرز الظواهر الفنية التي لجأ اليها الشاعر المعاصر في تجربة الحداثة الشعرية. وللرموز الصوفية -ايضا-صدى قوي في الشعر العربي الحديث. إن الخيام برموزه الكثيرة قد تغلغل في الشعر العربي الحديث، فعبدالوهاب البياتي الشاعر العراقي من الشعراء الذين تأثروا بالخيام وافكاره. اتخذ البياتي من عائشة (معشوقة خيام الاسطورية) رمزا يعبر بها عن هواجسه النفسية، حيث أظهر مقدرته الابداعية بخلق رمز جديد لم يستخدمه الآخرون من الشعراء، فصنع لنفسه أسطورة عائشة وأضفى عليها لونا شفيفا من الفكرة الأورفية المأخوذة من أسطورة \"أورفيوس\" فتحولت الاسطورة بين يديه إلى مادة خصبة صاغ منها بنية جديدة كثيرة الدلالة. فإن \"عائشة\" في دلالتها اللغوية أصبحت رمزا للحب الأبدي والحياة المتجددة، والثورة الدائمة، والقيم الإنسانية جمعاء، والبعث والنشور، فصارت أسطورة تنطوى على أساطير كثيرة.

تعد الموسيقى في الشعر ركنا من أركانه؛ حيث تحدث صورة لفظية متحركة، تعكس الأحاسيس الوجدانية الشاعرة. والشعر العربي قائم على الكم الموسيقي، أي نسبية الوحدات الموسيقية (التفعيلات) في البيت، وفق نمط إيقاعي معين، وقد أحصى الخليل بن أحمد الفراهيدي بحور الشعر العربي من خلال استقراء عام له؛ فوجدها تقوم على خمسة عشر بحرا أساسيا. واستدرك عليه الأخفش بحر المتدارك، ولأن التجديد سنة كونية؛ فقد شهد الشعر العربي تجديدا في موسيقاه خلال العصور المختلفة. والشعر الشادي- بوصفه رافدا من روافد ذلك البحر الخضم المتمدد في ساحات شاسعة من الوطن العربي، والمتوغل في عمق التاريخ- قد استجاب لموجات التجديد التي غشيت منابعه الأساسية؛ فحاول جاهدا مواكبتها بل المساهمة فيها بقدر ما كسب من ذخيرة. جاءت هذه الدراسة لتتناول الموسيقى في الشعر الشادي ومدى مواكبته للتجديد فيها، من خلال ثلاث مراحل: الأولى بعث محاولات التجديد عبر العصور، وتتناول احتذاء الشعراء الشاديين لمحاولات التجديد في العصر العباسي، وبيئة الأندلس مثل: المسمطات والمزدوجات والموشحات ثانيا: مجاراة موجات التجديد في الحركات الشعرية الحديثة في العصر الحديث؛ لاسيما مدرسة الديوان وشعراء المهجر. ثالثا: المبتكرات التي تعد مساهمة جديدة في هيكل الشعر العربي المعاصر. والتيار التجديدي في الشعر العربي الشادي المعاصر في شاد قد حاول جاهدا ليواكب ذلك التجديد في الشعر العربي المعاصر.

يتغيا البحث المعمارين: الصرفي والنحوي في المنجز الشعري الممتد زمانا وكما للشاعر الأردني الدكتور راشد عيسى أنموذجا فريدا دالا على قصدية المبدع في إبداع معمار لغوي استثنائي في مجمل شعره، بل في كل قصيدة من قصائده، ولاسيما قصائد ديواني (ما أقل حبيبتي)، و(حفيد الجن)، وبعض القصائد المتداولة المنشورة في الصحف والمجلات الأردنية والعربية؛ ذلك أني أحسب أن قارئ المنجز الشعري لراشد عيسى لا شك في أنه سيحدس إن لم يقرر أن في لاوعيه الشعري مهندسا لغويا حصيفا حذقا، وفنانا أدبيا أصيلا مجددا يستدخل نظام اللغة إذ يقصد. ويقيم أودها على وفق معايير تكفل السلامة البنائية للغة، وتتيه بالذائقة الأدبية إذ يجدد، ويؤسس بجسارة لمدرسة لغوية تفعل القانون اللغوي الذي صاغه المازني (249 هـ) في القرن الثالث الهجري بقولته المشهورة: (ما قيس على كلام العرب فهو من كلام العرب)؛ إذ يوسع دائرة التوزيع الكمي والنوعي (الكيفي) للدوال والمقولات والأنساق النحوية والصرفية، وتعيد قراءة المعجم العربي واستثمار دواله :حيها وميتها، وحسنها وقبيحها؛ إيمانا منه بأن الدال اللغوي قسيم الإنسان في ثنائية الحياة والموت، وبأنه يختلف عن الإنسان في أنه قد يحيا بعد موت، أما الثاني فموته لا حياة بعده، وأن نباهة الأديب تحول دون القول بالدال الحسن والدال القبيح؛ إذ حسن الدال وقبحه منوطان أبدا بآفاق سياقه، وتناغم فضاءاته الصوتية (الإيقاعية) والدلالية والتركيبية