Explore the vast range of titles available.

اعتبر الكثير من المخرجيين والنقاد على مستوى العالم أن السينما هي فن واقعي لأنها تنقل الصورة ولا تخلقها، إلا أن الواقعية استطاعت أن تجسد اتجاها سينمائيا مستقلا في حد ذاته، فتستطيع السينما أن تكون واقعية بقدرتها على محاكاة الواقع في البعدين المكاني والزماني وكذلك في الشخصيات والأسماء ومحاكاة لبعض الأحداث الحقيقية، فهي تقدم الواقع بأمانة كبيرة في صياغة درامية. فتعتبر السينما الواقعية تجسيد خالص للواقع في كل تجلياته سواء الاجتماعية أو السياسية. وتعرف السينما الواقعية على أنها وصف لما هو اعتيادي، بمعنى أن السينما هي لغة الواقع، ولكن هل لتلك اللغة الاعتيادية والواقعية إمكانية استخدام الرمز والعلامة في اللغة البصرية؟ أم أن الواقعية لا تتحمل العلامات حيث أنها فن صريح مجرد نقل للواقع؟ ففي هذا البحث نحاول الوصول إجابة لتلك الأسئلة وذلك من خلال التطبيق على أفلام المخرج الواقعي محمد خان.

رغم أن السينما تعد حاليا الفن السابع وهو الاسم الذي أطلقه عليها الناقد السينمائي الفرنسي الإيطالي الأصل \"ريتشيو كانودو\" في فترة العشرينات من القرن الماضي، إلا أن السينما نفسها لم تحظ بالاعتراف بها كشكل جمالي وفني إلا بعد فترة طويلة من الزمن بعد أن استقرت أصولها وقواعدها نتيجة لمساهمات عديدة من فنانين ونقاد حاولوا وضع الأسس النظرية والعناصر الأساسية لفن الفيلم. والتي سميت بعد ذلك بلغة الصورة السينمائية أو مفردات التشكيل والتصميم للفيلم السينمائي، وبهذا أصبح للصورة المتحركة لغة ومعنى وإبهار وأساليب ومدارس في كل أرجاء المعمورة. وتنبع أهمية اللغة البصرية للفيلم السينمائي بأنها مفتاح لفهم المعاني والرسائل المطروحة من قبل المخرج وترتيب جمال مفرداتها، فالمخرج هو الفنان السينمائي المعبر عن رؤياه الذاتية، وقد ظهر عام 1948 تعبير (الكاميرا القلم). فالكاميرا السينمائية تطرح وتكشف قضايا وأفكار مثلما يفعل المؤلف أو الشاعر. فالسينما لا توجد بها ستارة بل تظل الشحنة النفسية مستمرة ومتدفقة من بداية العرض إلى نهايته. وبالرغم من أهمية عناصر الفيلم الأخرى مثل السيناريو والصوت والموسيقى التصويرية إلا أن الدور الأكبر يعتمد على العناصر البصرية للفيلم، فالعين البشرية حين تشاهد صورة تحاول أن تتجول بشكل سريع بين العناصر التشكيلية الرأسية وتجعل منها كيان واحد فهي ترى ما يقارب من سبعة لثمانية عناصر منفصلة في التكوين في وقت واحد. فالعين لا تتحرك داخل الكادر بشكل عشوائي بل تتابع المساحات والكتل وباقي العناصر بالشكل الذي يفرضه المخرج والمصور معا. ومن هنا نلاحظ الفرق بين مدير التصوير الذي يصنع جمالاً وبين ذلك الذي تكون صورته تقريرية مفتقرة للمساته في اللغة البصرية للكادر السينمائي.

When we talk about the review, we must talk about the director Youssef Chahine, most of his films are not free of songs and review, even if it does not classified within the films purely review. No wonder when we know that Shaheen was a dancer and love to dance. He believed in the importance of singing and reviewing in the drama of the film and was well-employed to serve the plot of the film to become an integral part and is inseparable from the subject of the film and the course of events. Shaheen confirmed this in his interview with editor Youssef Al- Malakh and his answer to his last question about when to use the song and review in the dramatic film, saying: (As for when to enter the song or dance intervention in the context of dramatic action, the director must take a great time to reflect on where they put in the film This may be the time it takes to write a screenplay. The director must ask at which stage of the dramatic line in the film the song or review can be used, whether at the surface stage, crisis stage, or peak stage. The director should know where to use them until he knows Folding the biggest dramatic effect is required). In this research, the study presents a study of the technical elements in the scenes of the screening of Youssef Chahine films.

تعرف متتالية فيبوناتسشي ب \"رمز سر الطبيعة \" حيث أنها من الركائز الهامة لمنهج الرياضيات ويعتمد عليها بنسبة كبيرة، فهي عبارة عن تسلسل رياضي تصاعدي لأرقام ترتكز على معيار متطور بسيط. وينسب اكتشاف متتالية فيبوناتشي إلى عالم الرياضيات \"ليوناردو البيسي\" إيطالي الجنسية والمعروف باسم \"فيبوناتشي\". ويرى العديد من العلماء أن متتالية فيبوناتشي تتحكم بأبعادها الرياضية في أسس أغلب ما وجد في الطبيعة، ونجدها متمثلة بطرق متنوعة، فتعد انعكاس لبعض الأشكال التي تخلق بطريقة طبيعية تنطلق مزاياها بشكل كبير في نطاق الطبيعة كنمو النباتات وفروعها، بنية الإنسان، الحلزون والعديد من أمثلة الطبيعية اللانهائية. وقد استخدمها الإنسان في الكثير من المجالات مثل اللوحات الفنية، المباني، مجالات الفنون التشكيلية المتعددة وفن العمارة. وتتصف الفنون التي تطبق متتالية فيبوناتشي بالمثالية في التصميم ونجاحها على مر الأزمنة، مثال على ذلك الهرم الأكبر، لوحة الموناليزا، عبد مالاتيستيانو في ريميني وقصر تاج محل بالهند. وتدخلت متتالية فيبوناتشي في تكوين الكادر السينمائي (كمضاعفة النسبة الذهبية) وعمل بها العديد من صانع السينما المحلية والعالمية حتى أصبحت من أهم قواعد تكوين الصورة السينمائية التي تدرس بالأكاديميات السينمائية، والتي يمكنها أن تساهم في إثراء جماليات ومضمون الكادرات في الفيلم. وعليه يمكننا طرح أهمية البحث حيث أنه لم تتطرق أية أبحاث أكاديمية إلى إمكانية تطبيق متتالية فيبوناتشي كوحدة زمنية للفيلم، وإمكانية إنتاج من هذا التطبيق عملا مثاليا ذو تأثير بصري مبتكر، كما أن هذا البحث سيساعد صناع السينما على سرد الأحداث في الفيلم بشكل جديد ومبتكر قد تكون تم استخدامها بطريقة عفوية من غير قصد من قبل المخرجيين، لذلك يلجأ الباحث لخلق منهجية للسرد السينمائي من خلال تطبيق متتالية فيبوناتشي كوحدة زمنية للفيلم. والهدف من البحث هو دراسة إمكانية تطبيق متتالية فيبوناتشي كوحدة زمنية في الفيلم لإنتاج فيلم سينمائي له نفس معايير وركائز الجمال المطبقة على العمارة ومختلف الفنون وبطريقة سرد مبتكرة. ومشكلة البحث تكمن في ما مدى إمكانية تطبيق المتتالية كوحدة زمنية للفيلم السينمائي. ويتوقع الباحث نتيجة البحث بأن استخدام متتالية فيبوناتشي كوحدة زمنية للفيلم السينمائي تقدم نهجا جديدا غير تقيليدي لسرد القصة السينمائية، كما لها الأثر في إنتاج إيقاع زمني متوازن للقطات ومن ثم للفيلم وتقديم تطورات زمنية للسرد.

السينوغرافيا هي البيئة المكانية للعرض السينمائي متمثلة في العناصر المرئية والمؤثرات الخاصة. فهي الفن الذي يحدد الأفكار والتصورات من أجل إضفاء المعنى على الفراغ السينمائي، فيشكل من معطياتها وفق رؤية موحدة وتكوينات بصرية تنطوي على دلالات مكانية وزمانية ذات قدرة على التوليد الدلالي للنص الدرامى فهى فن تشكيلي يعمل على خلق منظومة بصرية في فضاء اللقطة فهي عملية بنائية لأبعاد اللقطة وعمقها، وتعتبر أداة حقيقية للتعبير التشكيلي والإبداعي عن طريق كيفية تكوين وترتيب عناصرها في ذلك الفضاء، أن هذا الترتيب يشكل لغة بصرية خاصة بالفيلم السينمائي قادرة على تعزيز التجربة المرئية ما بين المتلقي والفيلم. فجوهر السينوغرافيا تتمثل في خلق خطاب بصري وترجمة مرئية جمالية قادرة على توصيل الرسالة الدرامية. وباعتبار كلاً من ميزانسين الحركة الخارجية (حركة الكاميرا) للفيلم والديكور السينمائي من عناصر التشكيل السينوغرافي التي يتم بنائها داخل فضاء اللقطة فهناك إذا علاقة تربط فيما بينهما لتحقيق الرؤية الإخراجية أولا ثم تحقيق الهدف الدرامي. ويكمن الهدف من البحث إيجاد وتوضيح العلاقة التي تربط بين ميزانسين حركة الكاميرا والديكور السينمائي. وتتلخص مشكلة البحث في الإجابة على التساؤلات التالية هل من الممكن تطبيق عناصر السينوغرافيا في الفيلم السينمائي؟ وهل يمكن لكلا من المصور ومصمم الديكور الاستفادة من تطبيق عناصر السينوغرافيا والوصول إلى التعاون الأمثل لخلق صورة بصرية تقترب أكثر لتحقيق الهدف الدرامي للفيلم؟ وما هو مدى ارتباط حركة الكاميرا بالديكور في الفيلم؟ وتنتهى الدراسة بتطبيق عنصري السينوغرافيا (حركة الكاميرا والديكور السينمائي) على بعض من مشاهد من فيلم \"كيرة والجن\" لمحاولة الوصول لبناء فضاء اللقطة وإيجاد العلاقة التي تربط العنصرين السابقين للحصول على صورة بصرية مثالية جمالية.

جاذبية الصورة السينمائية تخلق للمتفرج من خلال مرحلتين أساسيتين، الأولى: هي التي يصب فيها المخرج والمصور وباقي فريق العمل من مصممي الديكور والإكسسوار ومهندس الصوت وغيرهم، ليصبوا كل طاقاتهم الإبداعية من أفكار وأساليب تقنية متطورة لكي تتكون الصورة الفيلمية المعروضة بمستواها الفني المرجو، أما المرحلة الثانية: فهي مرتبطة بالعرض على الشاشة السينمائية والمعنى الذي يصل إلى المشاهدين نتيجة هذا العرض. ومن أهم عناصر الفيلم التي يعتمد عليها أسلوب كلا من المخرج ومدير التصوير السينمائي ومضمون الفيلم هي الإيقاع، والذي يعني الوتيرة أو ما يسمى بالتكرار التي ينشأ من خلالها وحدات (units) متماثلة أو مختلفة، وذلك الإيقاع الفيلمي يعتمد على مجموعة من المفردات ومنها المونتاج بكل عناصره من زمن واختيار وترتيب والصوت والحركة سواء حركة الكاميرا أو الحركة داخل اللقطة والدراما والأداء التمثيلي هذا الإيقاع الذي يعتمد عليه نسبة كبيرة من نجاح أي عمل فني. إن التعرف على مدى قابلية المتلقي لاستقبال الصورة السينمائية يعني تناول لغة الصورة السينمائية، التي منها أبعاد الصورة (نسبة الطول والعرض للكادر السينمائي) وهو ما سوف يطرحه البحث، وهي أهم القرارات التي يتخذها المخرج ويقوم بتنفيذها معه مدير التصوير السينمائي ولها علاقة مباشرة بتكنيك التنفيذ وبالعرض. ومن هنا ظهرت أهمية البحث في وجود دراسة توضح العلاقة بين أبعاد الصورة السينمائية وبين الإيقاع الفيلمي، وبالتالي إضافة مفردة جديدة إلى مفردات تحليل ودراسة الصورة السينمائية أو لغة جديدة تؤثر على شكل الإبداع للفيلم السينمائي.

الفيلم السينمائي ذو طبيعة معقدة للغاية، وهو ما يعطي الفيلم سماته المميزة عن أي نوع فني آخر، ويعد الفيلم مجال دراسة وثيق الصلة بالتحليل السيميولوجي (علم الدلالة) لأن الفيلم يتكون من علامات مختلفة، ومن الدراسات السيميولوجية ما قدمة رولاند بارثيز Rolsnd Barthes الكاتب والفيلسوف المختص بالسيمولوجي حول تحليل ودراسة الصورة الفوتوغرافية، إلا أن دراساته اقتصرت على الصورة النصوص البصرية الفوتوغرافية الثابتة ولم تتطرق إلى النصوصو البصرية للصورة السينمائية المتحركة أو الفيلم السينمائي بشكل عام، وتشتمل مفردات منهج رولاند بارثيز Rolsnd Barthes دراسة ثلاث مفردات وهي الإرساء Anchorage، والدلالة الأصلية Denotation والدلالة الإضافية Connotation وأخيرا شفرات السرد narrative، وجاء اختيار فيلم صمت الحملان silence of the lamps لأنه يعتبر على نطاق واسع أحد أفضل الأفلام التي تم إنتاجها على الإطلاق، وهو بالطبع تحفة سينمائية معقدة، وقد حصل على عدة جوائز أهمها جائزة الأوسكار (خمس جوائز) وجائزة غولدن غلوب وجائزة البافتا و۳۹ جائزة أخرى، كما أنه حصل عام ۱۹۹۹ على الترتيب ٦٥ لأفضل أفلام السينما الأمريكية على الإطلاق عبر ۱۰۰ عام. وتهدف الدراسة إلى دراسة إمكانية تطبيق منهج باثير على عناصر التصوير السينمائي خلال الفيلم، وأفترض البحث إمكانية تطبيق منهج رولاند بارثيز لتحليل الصورة الفوتوغرافية على عناصر التصوير السينمائي (مفردة الإضاءة -مفردة اللون -مفردة حركة الكاميرا -مفردة زوايا التصوير). وجاءت نتائج البحث داعمة لإمكانية تطبيق هذا المنهج لتحليل عناصر التصوير السينمائي (مفردة الإضاءة -مفردة اللون -مفردة حركة الكاميرا -مفردة زوايا التصوير).