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"Baecque, Antoine de"
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قاموس فكر السينما
يعتمد هذا القاموس مقاربة غير مألوفة في ما يكتب عن الفن السابع : السينما، فيه، ليست موضوع معرفة فحسب وإنما . هي أيضا وأساسيا، وسيلة تفكير، كما أرادها السينمائي الكبير غودار في مقولته الشهيرة : إنما السينما فكرة تتخذ شكلا، وشكل يفكر» هذه الدعوة إلى التفكير بالسينما تبرر هذا العنوان الموحي برؤية جديدة : «قاموس فكر السينما»، وتجعل من السينما علما إنسانيا كالفلسفة والتاريخ والأدب وعلم الاجتماع والأنثروبولوجيا وغيرها من العلوم الإنسانية. هناك ما يقارب 400 مدخل أعدها أكثر من 70 متخصصا في مجالات مختلفة، وهي أربعة أنواع : مفاهيم أساسية ومنظرون نقاد وسينمائيون مفكرون وأفلام متميزة. وقد تقاطعت الاختصاصات في تناول هذه المداخل، تقاطعا أكسب هذا القاموس انفتاحا على أنواع واسعة ومتنوعة من القراء.
Reference book
Apprivoiser une histoire déchaînée: Dix ans de travaux historiques sur la Terreur (1992-2002)
La Terreur semble ce moment de l’histoire révolutionnaire, de l’histoire de France, qui échappe à l’entendement. L’historiographie l’a longtemps considérée ainsi: un mystère monstrueux, une parenthèse inexplicable, ou même un sursaut d’orgueil inconcevable. Lors d’une journée d’études, « Repenser la Terreur », organisée en mars 1999 à l’EHESS, Patrice Higonnet avança qu’« aucun document d’archive ne permettra jamais de comprendre la Terreur ». Cette intervention pointe une vérité irréfutable, l’évidence des vies bouleversées du passé où s’arrêtent les compétences de l’historien: la Terreur figure toujours, dans ses tressaillements, ce « moment où l’histoire sort de ses gonds » (Jules Michelet). Mais, dans le même temps, cette affirmation juste ne peut être absolument vraie, disons plutôt: ne doit pas être vraie. Car il est possible de faire l’histoire d’un moment qui reste une exception dans l’histoire, de faire œuvre de raison à propos d’un temps où la raison est poussée à bout. L’exceptionnel mérite son histoire et possède ses archives, nombreuses, si elles sont parfois divergentes, contradictoires, tangentes. La réflexion de P. Higonnet dit une autre vérité: les questions posées à la Terreur, jusqu’à une date récente, ont toujours été à peu près les mêmes. Comment la Terreur a-t-elle été possible? Comment expliquer son surgissement? Il convient de rappeler que, si la Terreur en tant que telle ne trouva une identification comme moment historique nommé et borné qu’au cours de la première moitié du XIX e siècle, au fil des premières grandes histoires de la Révolution française alors écrites par Mignet, Thiers, Lamartine, Michelet, Dulaure, Laponneraye ou Blanc, la question obsessionnelle: « d’où vient la Terreur?», formulée autour du portrait tyrannique de Robespierre ou à partir de l’« inquiétante dictature » (Benjamin Constant), fut posée dès la clôture de celle-ci et la disparition de l’Incorruptible, en thermidor an II. Contrairement à une idée reçue (l’oubli volontaire et rapide de ce traumatisme), la Terreur s’est largement expliquée elle-même, et par référence à elle-même, donnant lieu à une intense réflexivité historique.
Journal Article
L'histoire qui revient: La forme cinématographique de l'histoire dans Caché et La Question humaine
Parfois, l'histoire passe dans un film, et ce passage le transforme, conditionnant des \"formes cinématographiques de l'histoire\". Nous prenons deux exemples récents où l'histoire revient dans un film pour le bouleverser: Caché (2005), film français du cinéaste autrichien Michael Haneke, et La Question humaine, réalisé par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en 2007. Dans le premier, remonte une violence aux racines historiques, à travers les événements du 17 octobre 1961 et le sort fait aux Français musulmans d'Algérie en métropole. Dans La Question humaine, qui se déroule également à Paris de nos jours, l'histoire, celle du système d'extermination nazi, s'infiltre peu à peu dans l'enquête interne que mène dans son entreprise un responsable des ressources humaines, remettant en cause sa personnalité et sa fonction. Ni Caché ni La Question humaine ne sont à proprement parler des \"films historiques\". Pourtant, ce sont bien deux films d'histoire. Car, dans un contexte polémique, ils sont déterminés par certaines formes cinématographiques de l'histoire (le palimpseste, l'effet spectral, le récit policier) que nous tentons ici d'analyser. /// History sometimes emerges in the course of a film, thus transforming the film in the process, and defining the 'cinematographic forms of history'. This article takes up two recent examples in which history intrudes to unsettle a film: Caché (2005), a French film by Austrian director Michael Haneke, and La Question Humaine (2007), directed by Nicolas Klotz and Élisabeth Perceval. In the first one, historical violence-rooted in the events of October 17, 1961 and the treatment in metropolitan France of French Muslims from Algeria-impinges on the narrative. In the second one, also set in contemporary Paris, the history of the Nazi system of extermination gradually infiltrates the auditing process carried out by a Human Resources manager within his own company, challenging both his personality and his profession. While neither Caché nor La Question Humaine can, strictly speaking, be said to be 'historical films', they are undeniably history films, insofar as they are informed, within a polemical context, by certain cinematographic forms of history (the palimpsest, the spectral effect, the police report) analyzed in this paper.
Journal Article
History returning: the cinematrographic form of history in Caché and La Question Humaine
ABSTRACT IN FRENCH: Parfois, l'histoire passe dans un film, et ce passage le transforme, conditionnant des «formes cinématographiques de l'histoire». Nous prenons deux exemples récents où l'histoire revient dans un film pour le bouleverser: Caché (2005), film français du cinéaste autrichien Michael Haneke, et La Question humaine, réalisé par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en 2007. Dans le premier, remonte une violence aux racines historiques, à travers les événements du 17 octobre 1961 et le sort fait aux Français musulmans d'Algérie en métropole. Dans La Question humaine, qui se déroule également à Paris de nos jours, l'histoire, celle du système d'extermination nazi, s'infiltre peu à peu dans l'enquête interne que mène dans son entreprise un responsable des ressources humaines, remettant en cause sa personalité et sa fonction. Ni Caché ni La Question humaine ne sont à proprement parler des « films historiques ». Pourtant, ce sont bien deux films d'histoire. Car, dans un contexte polémique, ils sont déterminés par certaines formes cinématographiques de l'histoire (le palimpseste, l'effet spectral, le récit policier) que nous tentons ici d'analyser. // ABSTRACT IN ENGLISH: History sometimes emerges in the course of a film, thus transforming the film in the process, and defining the 'cinematographic forms of history'. This article takes up two recent examples in which history intrudes to unsettle a film: Caché (2005), a French film by Austrian director Michael Haneke, and La Question Humaine (2007), directed by Nicolas Klotz and Élisabeth Perceval. In the first one, historical violence-rooted in the events of October 17, 1961 and the treatment in metropolitan France of French Muslims from Algeria-impinges on the narrative. In the second one, also set in contemporary Paris, the history of the Nazi system of extermination gradually infiltrates the auditing process carried out by a Human Resources manager within his own company, challenging both his personality and his profession. While neither Caché nor La Question Humaine can, strictly speaking, be said to be 'historical films', they are undeniably history films, insofar as they are informed, within a polemical context, by certain cinematographic forms of history (the palimpsest, the spectral effect, the police report) analyzed in this paper. Reprinted by permission of Éditions de l'École des hautes études en sciences sociales
Journal Article
L'histoire qui revient
L’histoire qui revient. La forme cinématographique de l’histoire dans Caché et La Question humaine Parfois, l’histoire passe dans un film, et ce passage le transforme, conditionnant des « formes cinématographiques de l’histoire ». Nous prenons deux exemples récents où l’histoire revient dans un film pour le bouleverser : Caché (2005), film français du cinéaste autrichien Michael Haneke, et La Question humaine, réalisé par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en 2007. Dans le premier, remonte une violence aux racines historiques, à travers les événements du 17 octobre 1961 et le sort fait aux Français musulmans d’Algérie en métropole. Dans La Question humaine, qui se déroule également à Paris de nos jours, l’histoire, celle du système d’extermination nazi, s’infiltre peu à peu dans l’enquête interne que mène dans son entreprise un responsable des ressources humaines, remettant en cause sa personnalité et sa fonction. Ni Caché ni La Question humaine ne sont à proprement parler des « films historiques ». Pourtant, ce sont bien deux films d’histoire. Car, dans un contexte polémique, ils sont déterminés par certaines formes cinématographiques de l’histoire (le palimpseste, l’effet spectral, le récit policier) que nous tentons ici d’analyser. History returning: The cinematrographic form of history in Caché and La Question Humaine History sometimes emerges in the course of a film, thus transforming the film in the process, and defining the ‘cinematographic forms of history’. This article takes up two recent examples in which history intrudes to unsettle a film: Caché (2005), a French film by Austrian director Michael Haneke, and La Question Humaine (2007), directed by Nicolas Klotz and Élisabeth Perceval. In the first one, historical violence–rooted in the events of October 17,1961 and the treatment in metropolitan France of French Muslims from Algeria–impinges on the narrative. In the second one, also set in contemporary Paris, the history of the Nazi system of extermination gradually infiltrates the auditing process carried out by a Human Resources manager within his own company, challenging both his personality and his profession. While neither Caché nor La Question Humaine can, strictly speaking, be said to be ‘historical films’, they are undeniably history films, insofar as they are informed, within a polemical context, by certain cinematographic forms of history (the palimpsest, the spectral effect, the police report) analyzed in this paper.
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