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El propósito de este artículo es indagar en la tensión que, en la obra del poeta colombiano José Manuel Arango, lleva de la radical extrañeza con la que el sujeto poético experimenta el mundo a la presencia común como deriva de los elementos centrales de su poética. Para ello, a partir de la hipótesis de uno de sus críticos que señala que el poemario Cantiga (1987) es la reescritura de dos poemas sustraídos de una colección anterior, este artículo realiza una lectura transversal del poemario de Arango poniéndola en relación tanto con el contexto de escritura como con un marco teórico acerca de lo común. Los resultados llevan a sostener que laescritura que sustenta los poemas de Cantiga configura un tipo de sujeto poético que participa plenamente de aquello que primero observa y después nombra.

A través de un recorrido por tres instancias distintas este artículo indaga acerca de la noción de tradición como elemento constitutivo en la configuración del sistema literario latinoamericano. Un diálogo entre un escritor y un artista contemporáneos, un ensayo de José Enrique Rodó de 1915 con sus derivados en la polémica del meridiano intelectual de 1927 y una conversación entre tres referentes de la crítica en América Latina de las últimas décadas del siglo XX articulan inflexiones de la tradición como agente de continuidades y rupturas. Through four different instances, this paper explores the notion of tradition as a constitutive element in the configuration of the Latin American literary system. A dialogue between a contemporary writer and an artist, an essay by José Enrique Rodó from 1915 with its derivatives in the controversy of the intellectual meridian of 1927 and a conversation between three leading Latin American critics of the last decades of the twentieth century articulate inflections of tradition as an agent of continuities and ruptures.

Entre los artistas colombianos que han trabajado en sus obras acerca del estado actual del capitalismo y la circulación de mercancías sobresale Miguel Ángel Rojas, quien con una obra notablemente pionera ha insistido desde la década de los noventa, por lo menos, en estas cuestiones. La circulación de las mercancías está signada en la obra de Rojas en dos materialidades que tienen una altísima carga simbólica: la coca y el oro. En los años noventa una zona de su obra se ocupó tanto de registros de lo autobiográfico, convertidos como señala Efrén Giraldo (2010) en \"una representación de uno mismo con repercusiones simbólicas globales\" (76), como del interés indigenista extendido a comienzos de la década por todo el continente gracias al ímpetu generado por la conmemoración del quinto centenario de la Conquista de América. En una notable conversación con Natalia Gutiérrez, Miguel Ángel Rojas rememora cómo el trabajo con las cabezas Tumaco lo ayudó a reconocerse en una singular identidad indígena. Esta identificación con lo indígena llevó a que una parte de la obra de Rojas buscara poner en evidencia las condiciones de marginalidad de las comunidades indígenas y campesinas desplazadas por la violencia. Desde comienzos de la década del dos mil, la obra de Rojas ha estado enfocada en \"un trabajo crítico que pone en tela de juicio la política antidrogas seguida por el gobierno colombiano\" (Rueda 5). En las últimas décadas esta preocupación se ha extendido hacia el deterioro ambiental de los territorios amazónicos causados por el extractivismo en sus distintas modalidades. Desde el 2012, año en que la nueva ley forestal del Brasil permitió que un solo colono pudiera talar hasta cuatrocientas hectáreas de selva amazónica, Rojas ha puesto en relación distintos materiales simbólicos como en el caso de El nuevo Dorado (2012-21), una obra donde compuso un enorme mural con serigrafías hechas con tonos de pigmentos reemplazados por mambe y hojas de oro. En 400 golpes (2024) el artista utilizó el nombre de la paradigmática película de Francois Truffaut Les Quatre Cents Coups y con los mismos materiales usados en El nuevo Dorado, sobre una superficie horizontal de piso parcelado, junto al carbón vegetal y las arcillas que hablan sigilosas de la destrucción extrema, desplegó en el espacio un mapa satelital de módulos pixeles de la cuenca amazónica sobre la que, frágiles, circulares y livianas, flotan ilusoriamente una serie de nenúfares, enormes hojas de Victoria Regia pintadas con mambe. Una rama de fibra orgánica como dibujo del río cubierta de oro, pende en el espacio y derrama, dorados, sus principales afluentes. De esta manera Rojas resuelve con diversos medios y recursos los modos posibles de practicar una mirada crítica establecida gramaticalmente por la carga simbólica de los materiales.Dentro del marco de una investigación más amplia acerca de los modos de la duración en el arte, el cine y la literatura colombiana contemporánea, lo que busca este artículo es indagar en la obra reciente de Miguel Ángel Rojas a partir del trazo de una línea conceptual que intenta articular la lectura de las principales crónicas de Indias que relatan la búsqueda de El Dorado en el siglo XVI, el territorio del Amazonas como espacio de producción de sentido americano, el papel de los mitos indígenas y europeos en la conquista y el extractivismo como persistencia politica de la colonialidad en el siglo XXI. El objetivo general es establecer puntos de contacto entre la obra de Rojas y los principales relatos sobre el mito de El Dorado en el siglo XVI. Para ello propongo una hipótesis que apunta a identificar el oro como elemento articulador en la configuración de un discurso crítico. El imaginario de la conquista sobre el espacio amazónico, así como su prolongación colonial, comparten con las obras de Rojas El nuevo Dorado y 400 golpes tanto el elemento áurico como la mirada sobre el territorio amazónico. Desde una búsqueda plástica particular la obra de este artista colombiano se posiciona críticamente para dar cuenta de la vulnerabilidad de la cuenca amazónica denunciando las consecuencias nefastas de la modernidad y la colonialidad sobre la naturaleza americana.

A comienzos de junio del 2017, mientras hacía una estancia de investigación en Bogotá, contacté vía correo electrónico al escritor Fernando Cruz Kronfly, autor de novelas como Falleba, La ceniza del Libertador y Destierro, entre otras...

Este artículo explora los vínculos entre la imaginación y la resistencia negra en el norte del Cauca. Para ello, se toma como caso Elástico de sombra, novela de Juan Cárdenas (2019), que permite indagar cómo la imaginación irrumpe en el discurso dominante para, a través de la acción de escribir «por detrás» exponer su contralado. La hipótesis principal sostiene que la narrativa del autor configura una escritura que hace inteligible a la resistencia, —esto es, le designa un lugar específico dentro del ordenamiento del lenguaje a la misma, dando a ver su permanencia en el tiempo y en el territorio.

Este artículo, inmerso en el estudio de las figuraciones de la comunidad en la literatura colombiana de fin de siglo xx, se centra en la novela Falleba (1979) de Fernando Cruz Kronfly. En ella indaga, con ayuda de teorías filosóficas como las de Jean Luc-Nancy, los mecanismos y las estrategias por los cuales la escritura genera una forma frágil de imágenes, enmarcadas en la espacialidad de la casa, que proyectan una permanente confluencia entre el adentro y el afuera que hace posible la configuración narrativa de una comunidad de lo íntimo. This paper is immersed in the study of community figurations in Colombian literature during last decades of twentieth century. It focuses on the novel Falleba (1979) by Fernando Cruz Kronfly to look into it -with the help of philosophical theories such as Jean-Luc Nancy- mechanisms and strategies by which the writing creates a fragile form of images that projects a permanent confluence between the inside and the outside that makes posible the narrative configuration of a community of intimacy.

La operación crítica que propone Moreno-Durán en su ensayo De la barbarie a la imaginación implica el reconocimiento de una proyección imaginaria por medio de la cual América Latina ha sido construida como un proceso narrativo. Esta operación no solo comprende cuestiones pertenecientes al ámbito estético, sino que abarca aspectos que permiten identificarla como una expresión de lo político, en cuanto concibe la literatura como un saber, como un objeto de acción, de construcción de subjetividades culturales y políticas.

En este artículo se intenta mostrar cuáles son las estrategias narrativas con las que la trilogía Femina Suite de R.H. Moreno-Durán produce una idea de \"lo nacional\" a partir de la creación de un espacio figurado en el cual las subjetividades se encuentran completamente desarticuladas y fragmentadas. Las relaciones entre subjetividades, aquello que compone y configura los vínculos que posibilitan a una comunidad, son obstruidas por una sucesión de condicionamientos que hacen que no lleguen nunca a producirse plenamente. Esto conlleva a una figuración escindida de la sociedad. 

Abstract This paper is immersed in the study of community figurations in Colombian literature during last decades of twentieth century. No quedó convertido, sin embargo, en un hombre inválido o ciego, de aquellos en cuyos ojos domina la opacidad en la jurisdicción de su precario chisporroteo, sino más bien en un visionario de estilo nada cartesiano capaz de presentir a distancia la estructura marginal de las cosas y de percibir, a contrapelo de la causalidad lineal que todo lo empobrece, el movimiento contrario del mundo. Así, La vida secreta de los perros infieles, como continuación de la saga existencial de figuras como Uldarico y Mariana Valentina, no simplemente amplía y agrega datos que le permitan al lector conocer más sobre aquellos personajes que aparecen y desaparecen en la obra de Cruz Kronfly, y de quienes, parodiando el lenguaje de Nancy y de Heidegger, podemos afirmar que no son simplemente entes ahí puestos, sino que, estableciéndose como parte de un complejo sistema de imágenes, cuya genealogía puede conducir hasta los primeros cuentos de Las alabanzas y los acechos, la novela convalida la dimensión física con la cual estas subjetividades frágiles, puntos de singularidad en términos blanchotianos, buscan asentar su vana existencia por medio del encuentro carnal y sexual de los cuerpos, de unos cuerpos que no dejan de ser sometidos al encuentro con otros cuerpos. De esta manera, Mariana Valentina, puesta al límite de sí, en los bordes de la desubjetivación, en estado absoluto de embriaguez extática, no solo hace visible un cuerpo cuyo estar en el mundo se produce como una permanente inclinación hacia un estar en comunidad con lo íntimo, esto es, en comunidad con un sigo mismo en pleno y permanente éxtasis etílico y en relación con Uldarico, un otro afectivo quien es a la vez un otro que está radicalmente afectado por el estado límite con que experimenta la comparecencia, condicionada por la doble dimensión espacial de dicha comunidad, sino que además pone en cuerpo, en el cuerpo de ella, la idea de que toda relación, todo vínculo profundo, es sexuado o propiamente sexual (Nancy, El \"hay\" 10).