Explore the vast range of titles available.

The personal development of women is greatly influenced by the experiences they face from their early ages. Those women who are exposed to domestic violence in their childhood are more vulnerable to suffer from psychological disorder in their adulthood. These psychological problems are intensified if these women are exposed to another trauma along their lives. Shedding light on the suffering of women victims of psychological traumas and their way of recovery has been the main focus of myriad literary works which later on grab the attention of film industry. Therefore, this study aims to question Jean Marc Vallée's cinematic adaptation (Wild 2014) of the memoir Wild: from Lost to Found in the Pacific Trail (2012) by Cheryl Strayed; it concentrates on studying the differences and similarities between two different media: memoir and film, through adopting Linda Hutcheon's adaptation theory to embark upon a post-feminist approach clarified by both Angela McRobbie and Rosalind Gill. Moreover, this study explores the verbal and visual representations of the attempts of a woman writer in healing herself from serious psychological disorders. Through examining the theory of trauma and recovery by Judith Herman, this paper studies the efforts of a post-feminist protagonist in achieving recovery and her journey of self-discovery after being inflicted by repetitive traumatic incidents.

نجد في السينما المصرية عددا من الأفلام قد أخذت على عاتقها توثيق ذاكرة الشعب المصري في قالب فني جمالي، يدفع بالقارئ إلى التماهي مع الأحداث والانجذاب معها، والتعطش لإتمامها ومساءلة المواضيع المثارة فيها في إطار خلق تلق منتج وفعال، وهذا ما يدفع الدارس إلى البحث في الدور الوازن الذي تضطلع به السينما في توثيقها لذاكرة الأحداث ومن ثمة يمكن طرح تساؤلات من قبيل: إلى أي حد استطاعت السينما المصرية أن تحمل على عاتقها ثقل الماضي بأحداثه المتشعبة وتعرف به، وتجعله مستساغا لدى فئات جماهيرية واسعة؟ وكيف أمكنها أن تحقق معادلة ناجحة بين أن توثق الأحداث وتصون الذاكرة وبين أن تنتج فيلما سينمائيا يراهن على الفنية والجمالية والإمتاعية؟ وإلى أي حد كانت صادقة في تعبيرها عن الواقع؟ وكيف استطاعت أن تنتج أفلاما سينمائية في ظل واقع سياسي مضطرب، يحد من الإمكانات التعبيرية للمخرج؟ لا سيما ونحن نعالج على قدر يسير وبوقفات خاطفة بضعة أفلام امتدت من حقبة الإطاحة بالملكية إلى حقبة اغتيال السادات.

باتت السينما دائما هي الوسيط لنقل المادة الأدبية للجمهور. من المنطلق، ساهمت عدة عوامل في وضع المعايير الجمالية السينماتوغرافية (ازدهار المجلات السينمائية -اكتشاف السينماتوغرافيات الجديدة) كما ساهمت تلك المعايير في إدماج السينما في البنية التكوينية للنص الأدبي. تتلخص إشكالية هذا العمل في محاولة إثبات كيف يمكن للفيلم أن يخلق أشكالا جديدة مما اعتقدناه قاصرا على الأدب، من خلال إعادة قراءة أحد كلاسيكيات الأدب العربي -\"سينماتوغرافيا\"، دعاء الكروان، لكاتبه الدكتور طه حسين، أحد أبرز وجوه الثقافة في القرن العشرين؛ كما سنوضح أيضا كيف أن المعالجة السينمائية لهنري بركات تعد قراءة ثانية للعمل، تعاقب للأشكال التنقل اللغوي وتعدد الأصوات داخل الفيلم كما تعد دعوة تحول للخيالات واللهجات. وأخيرا هدفنا هو البحث عن علاقة مباشرة بين العمل الشفهي والعمل المكتوب، أو بمعني آخر بين كتابة الصوت في رواية طه حسين ولحظة الرنين المباشرة والطبيعية لذات الصوت في معالجة بركات.

تعد الموالد الشعبية أحد أهم القوالب والعناصر التراثية الموجودة داخل ثقافتنا المصرية عامة وتحتل بل وتشكل حجر الأساس لمجتمعاتنا الشعبية خاصة، فلكل منطقة مولد، ولكل مولد شعبي لأحد شيوخنا ما يميزه من عناصر التراث، ولكل مولد طقوس ومراسم وجميعها تندرج أسفل ما يؤمن المصريون به من عادات ومعتقدات، وحيث أن احتفالات الموالد تتنوع وتتعدد ما بين أنشاد وغناء شعبي، أكلات شعبية، أزياء شعبية، عمارة شعبية، ألعاب شعبية، أنشاد وغناء شعبي، حضرة، مهن وحرف شعبية كل ذلك وغيره عناصر خاصة بالمولد تظهر في الواقع الميداني المصري بشكل مميز وفريد، وربما يختلف أو يتفق مع المعروض السينمائي وذلك من خلال المعالجة السينمائية الخلاقة من قبل المبدعين والتي تظهر في الأفلام المتناولة الموالد الشعبية بشكل أو بأخر وكيف أن الثقافة البصرية عالجه هذه الجزئية الهامة من تراثنا داخل الفيلم السينمائي باستخدام التقنيات والأدوات المميزة بطريقة مميزة ومبهرة أثرت في جماهير عريضة مختلفة الأجناس والأعمار.

سعي المقال إلى التعرف على اللغة السينمائية، مبادئ أولية (الجزء الأول). وجاء المقال في ثلاثة عناصر، استعرض الأول أسس أولية للنظرية حيث يري \"آرنهايم\" أن فن الفيلم يعتمد على تناول ما هو مرئي تقنيا، لا ما هو مرئي طبيعياً، ففن الفيلم هو نتاج للشد والجذب بين التمثيل والتحريف للواقع، فهو لا يقوم على الاستعمال الجمالي لشيء في الدنيا، بل الاستعمال الجمالي لشيء يقدم لنا هذه الدنيا، كما يذهب \"آرنهايم\" إلى أنه رغم تمتع الصورة في الفيلم السينمائي بمظاهر كثيرة للواقع، في مقدمتها الحركة والصوت، إلا أنها في النهاية تبقي صورة خيالية، مسطحة ذات بعدين. وتناول الثاني أحجام الصورة والتي تنقسم إلى اللقطة العامة، واللقطة القريبة، واللقطة المتوسطة والتي تسهم في التعرف على المكان، والتشويق، وإبراز العلاقات بين عناصر الصورة، والمفاجأة، وكذلك وصف حالة أو حدث معين، والسخرية الدرامية، والإيحاء بمعني رمزي، وعرض الصفات الجمالية. وتحدث الثالث عن عدم الإحساس بالجاذبية الأرضية، فصورة سطح مائل قد لا تعطي مظهر الانحدار-لأنه ليس ثمة إحساس بالجاذبية، لمساعدة المتفرج على التحقق من اتجاه الجسم إلى أعلي أو إلى أسفل، وهذا يرجع إلى الزاوية وحركة الكاميرا، والمونتاج، والإيقاع وطول اللقطة. واختتم المقال بالإشارة إلى أنه رغم ذكاء \"آرنهايم\" في توصيف الصورة السينمائية، واستخلاص قيم فنية من مظاهر قصورها، وهو ما لم ينتبه إليه غيره، إلا أن نظريته ظلت قاصرة عند مرحلة السينما الصامتة، وقد تجاوزتها السينما بعد ذلك، مما أضاف إلى اللغة السينمائية جوانب أخري. كُتب هذا المستخلص من قِبل دار المنظومة 2020