Explore the vast range of titles available.

Ne employé seul, que son emploi soit négatif ou explétif, est rare dans le discours quotidien, mais il jouit d’une relative vitalité dans la langue écrite. Cet article vise à étudier dans quelle mesure ne seul est employé dans deux corpus littéraires : les traductions en français de la série Harry Potter par J.K. Rowling et une sélection de fanfictions écrites en français, basées sur ces mêmes œuvres. Nous remarquons qu’il existe une fréquence significative de ne seul dans les fanfictions, et que celles-ci ont tendance à refléter celles des traductions. L’emploi de ne seul est toujours limité, mais il n’est pas moribond, comme le démontre cet examen d’un nouveau type de texte.

Cette recherche analyse la façon dont les communautés de fans de stars musicales réalisent un travail narratif, en co-écrivant le récit de leur idole. Les résultats portent sur trois communautés de fans, qui ont fait l’objet d’une enquête ethnographique et netnographique. L’article détaille six étapes par lesquelles se déploie le processus de co-construction narrative de la star par ses fans. Il examine selon quelles politiques les managers peuvent orienter ce travail. This research analyzes how fan communities of musical stars carry out narrative work, by co-writing their idol's story. Three fan communities have been studied, using ethnographic and netnographic methods. The article details six stages through which the process of the star's narrative co-construction by her fans unfolds. It finally examines which policies managers can work on.

Au catch, sport-spectacle hybride et facétieux, la mise en scène se présente comme une fabrique de l’excès, la ritualité joue comme médiatrice de transgression, le corps est exhibé comme réceptacle de la souffrance, le contentieux est utilisé comme opérateur moral et le stéréotype fonctionne comme intégrateur culturel. L’article montre comment hier et aujourd’hui, en France et aux États-Unis, la télévision s’est emparée de la violence simulée du catch pour séduire un public de fans réceptif à la rhétorique du show et à ses récits édifiants. Désormais « le business catch américain » a standardisé un modèle de fabrication qui structure une vision esthétisée du combat et met en abîme sa mécanique commerciale. Il en résulte une appétence générationnelle pour une culture de scène qui se diffuse dans le monde entier. The spectacle of sport-performance – wrestling avatars on television: France, USA (1958-2018)Wrestling is a sport and a show, both hybrid and comical. Staging is used to suggest excess, ritual acts as a mediator of transgression, the body is shown as a repository of suffering, dispute is used as a moral operative, and stereotype works as a cultural integrator. The article points out how, both in the past and the present, and in both France and the the USA, television has taken hold of the simulated violence of wrestling to appeal to an audience made up of fans who are receptive to the rhetoric of the show and its edifying tales. As such, “the business of American wrestling” has produced a standardized model of fabrication that structures an aesthetic view of combat and emphasizes its commercial logic. This has resulted in an entire generation’s appetite for a stage culture that is broadcast around the world.

Par leur capacité de mobilisation et leur propension à se positionner sur des sujets politiques, les groupes de supporters peuvent être considérés comme des acteurs politiques de premier plan en Croatie et en Serbie. Pour autant, indépendamment des chants et banderoles à caractère politique, il s’agira ici de se focaliser sur l’utilisation de la violence physique comme un répertoire d’action politique en dehors du stade contre des biens ou des personnes spécifiquement ciblés. Ainsi, nous chercherons à rendre intelligibles ces mobilisations en les liant aussi bien aux trajectoires différenciées de la Serbie et de la Croatie depuis la guerre qu’aux relations entretenues entre les acteurs des tribunes et certains acteurs politiques.

Parmi les modalités de financement participatif, le « modèle du pourboire », incarné par des plateformes comme Patreon ou Tipeee, n’a fait l’objet que de très peu de recherches. Les plateformes fondées sur ce modèle permettent aux communautés réunies autour de créateurs de contenus en ligne (YouTubeurs, blogueurs, musiciens, auteurs de bande dessinée, etc.) de leur offrir un « pourboire » pour les aider à financer des productions auxquelles elles ont traditionnellement accès gratuitement. C’est ainsi un revenu ou complément de revenu qui peut être empoché par les créateurs du web. Dans une démarche exploratoire, notre recherche a pour ambition de souligner les particularités et enjeux du « modèle du pourboire » pour ses parties prenantes. Among the modalities of crowdfunding, the “tip model”, as exemplified by Patreon or Tipeee, has been the subject of very little research. Platforms based on this model allow communities which gather around online content creators (YouTubers, bloggers, musicians, comic book authors...) to ‘tip’ the creators to help finance productions to which users have traditionally had free access. This is an income or income supplement that can be pocketed by web creators. Based on an exploratory approach, our research aims to highlight the specificities and stakes of the “tip model” for the stakeholders, creators of contents on the one hand, and contributors on the other hand.

On ne peut plus aujourd’hui considérer le fan comme un simple consommateur culturel. La pluralité de ses régimes d’engagement (fan-clubs, street teams, communautés numériques) le positionne également comme un producteur culturel. À ce titre, le fan apparaît non seulement comme une ressource économique, mais aussi comme une force de travail. Cet article examine les différentes formes de coopération entre le fan et l’industrie culturelle. De même qu’il souligne ses limites et envisage ses conséquences au sein d’un secteur d’activité en crise. We can no longer take fans to be mere consumers of art and entertainment. Given their wide range of involvement (fan clubs, street teams, digital communities…), they are producers as well. In this respect, fans are not just an economic resource but also a work force. Various forms of cooperation between fans and the “cultural industry” are examined. Attention is drawn to their limits and to the consequences in this branch of the economy, which is undergoing a crisis.