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After defending that Lazarillo is a legal novel written by a jurist from Toledo who could have been Fernando de Rojas, in this paper an analysis is offered of those literary books that the author of La Celestina jealously kept in his personal library until his death and of other readings that marked his literary and professional career from this work and that justify his imprint on the pages of Lazarillo de Tormes. One more step towards consolidating our theory that the Toledan writer could have been the author of Lazarillo.

Tras defender que el Lazarillo es una novela jurídica escrita por un jurista toledano que pudo haber sido Fernando de Rojas, en este trabajo se ofrece un análisis de aquellos libros literarios que celosamente guardó el autor de La Celestina en su biblioteca personal hasta su muerte y de otras lecturas que marcaron su carrera literaria y profesional desde esta obra y que justifican su impronta en las páginas del Lazarillo de Tormes. Un paso más para consolidar nuestra teoría de que el toledano pudo haber sido el autor del Lazarillo. After defending that Lazarillo is a legal novel written by a jurist from Toledo who could have been Fernando de Rojas, in this paper an analysis is offered of those literary books that the author of La Celestina jealously kept in his personal library until his death and of other readings that marked his literary and professional career from this work and that justify his imprint on the pages of Lazarillo de Tormes. One more step towards consolidating our theory that the Toledan writer could have been the author of Lazarillo.

En este artículo se analiza la trayectoria escénica de La Celestina en la cartelera teatral castellanomanchega durante los siglos XX y XXI a partir de las noticias encontradas en periódicos autonómicos, provinciales y locales, además de materiales gráficos como folletos de fiestas locales. Asimismo, en el trabajo se dirime en qué municipios ha subido en más ocasiones a los escenarios y con qué compañías, estudiando, además, la evolución cronológica de las representaciones. Por último, se reconstruye la cartelera teatral celestinesca de este periodo en un anexo final. This article analyzes La Celestina’s scenic trajectory in Castilla-La Mancha’s theather billboard during the 20th and 21st centuries based on the news found in regional, provincial and local newspapers, as well as graphic materials such as brochures for local festivals. Likewise, it is settled in the work in which towns it has been on stage more often and with which companies, also studying the representations’ chronological evolution. Finally, the celestinesque theater billboard of this period is reconstructed in a final annex.

Chirbes manifestó su inclinación por La Celestina principalmente en el artículo «Sin piedad ni esperanza. (Revolución literaria en La Celestina)», pero también en entrevistas promocionales de En la orilla, en entradas de A ratos perdidos, sus diarios inéditos, y en las marcas de lectura de las dos ediciones de la obra conservadas en la Fundació Rafael Chirbes (la de Peter E. Russell del año 1991 y la de Francisco J. Lobera et alii del año 2000). En este artículo se comparan los juicios de Chirbes sobre el texto de Rojas con la estructura y la forma monologada de Crematorio; con los tipos, las relaciones y el registro de sus personajes; y con su tono y ambiente ruin. Chirbes expressed his interest in La Celestina mainly in the article “Sin piedad ni esperanza. (Revolución literaria en La Celestina)”, but also in promotional inter­views for En la orilla, certain entries in his unpublished diaries, A ratos perdidos, and personal reading notes made in two editions of the work kept at the Fun­dació Rafael Chirbes (that of Peter E. Russell in 1991 and of Francisco J. Lobera et al. in 2000). In this article, Chirbes’s impressions of Rojas’s text are compared with the structure and monologue of Crematorio; with the types, relationships and register of its characters; and with its callous tone and environment.

El presente artículo analiza las novelas históricas publicadas desde 1990 y protagonizadas por Fernando de Rojas para discernir qué contenidos se divulgan sobre La Celestina y su supuesto autor. Pretendemos demostrar que el género sigue, a pesar de la fabulación literaria, la versión de su doble paternidad, actualmente la más aceptada, pero no la única. Sin embargo, estas novelas también popularizan una de las tesis más controvertidas hoy: la de que Rojas sea descendiente directo de un condenado a la hoguera. En este caso la elección parece consecuencia no solo de la vigencia de los trabajos de Stephen Gilman como fuente, sino de la recepción de la obra a partir del siglo xx, tanto por la relevancia que adquiere el elemento inquisitorial como de la lectura más crítica de la Tragicomedia y la superposición del imaginario de la narrativa histórica. In this paper I analyze several historical novels published after 1990 in which the main character is Fernando de Rojas. The goal is to ascertain the kind of subjects related to Celestina and its supposed author present in these works. Most of them follow the theory of Celestina’s doble authorship, widely accepted today. We can also find in these novels a more controversial theory, according to which Rojas would be a direct descendant from a prisoner sentenced to death. The presence of this theory in historical novels could be explained not only by the influence of the works of Stephen Gilman, but also of the reception of the work from the 20th century on, both because of the relevance that the inquisitorial element acquires and the more critical reading of Tragicomedy and the superposition of the imag­inary of the historical narrative.

It has been spread the idea that Fernando de Rojas is the author of La Celestina from the second act. However, this view of the authorship faces some serious problems that have not been solved so far; therefore, in this work that wiew is considered to be inadecuate. Furthermore, it tries to show that the arguments on which it is based are fragile and even contradictory in themselves.

Puede considerarse que la versión de Ruano de la Haza (2004) de Celestina (ca.1499/ca.1502) de Fernando de Rojas se trata de una adaptación para ser representada. Uno de sus principales rasgos temáticos y estructurales es la inclusión de una versión libre del soliloquio de Pleberio, que no sólo concluye sino que también encabeza esta versión. En consecuencia, la audiencia recibe una edición caracterizada por una estructura circular, de forma que conoce el desenlace de la historia desde el principio, independientemente de si ya la conocían o no. La prefiguración o foreshadowing se ha considerado tradicionalmente por la crítica (e.g. Kayser-Philips 1974) como un elemento estructural de Celestina, que se ha relacionado asimismo con la perspectiva adoptada por el autor. En este contexto, la finalidad del presente artículo es estudiar si esta forma de ironía se ha visto reflejada en la versión de Ruano de la Haza, y, de ser así, sus formas, motivos y propósitos, aun teniendo en cuenta que la audiencia conoce el desenlace desde el comienzo de la obra. Ruano de la Haza’s 2004 version of Rojas’ Celestina (ca.1499/ca.1502) can be regarded as an adaptation of the Spanish work intended to be represented on the stage. One of its formal and thematic peculiar traits is its inclusion of a free rendering of Pleberio's soliloquy, which becomes both the Prologue and a closing monologue. As a result, the audience receives an edition with a circular structure, and gets familiar with the denouement of the story from the very beginning, regardless of whether they have been familiar with it or not. Foreshadowing has traditionally been regarded by criticism (e.g. Kayser-Philips 1974) as a structural element of Celestina, which is also linked to the ironic perspective adopted by the author. In this sense, this paper sets out to study whether this form of irony has been reflected in Ruano de la Haza's edition, and, if this is the case, the ways, the reasons and the purposes for which it has been so done, no matter if the audience knows the denouement of the plot from the beginning.

Gaspar Gómez de Toledo, con su Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, pre­tende no solo continuar la obra precedente, la Segunda Comedia de Celestina, de Feliciano de Silva, y entrar así en el ciclo celestinesco iniciado con la publicación de Celestina, sino convertirse en el autor con el que dicho ciclo quede cerrado definitivamente, de ahí que vaya concluyendo episodios inconclusos en la obra de Silva y que acabe definitivamente con la vieja alcahueta Celestina resucitada por Silva. Esta intención de cerrar un ciclo viene motivada por el deseo de fama, de pasar a la posteridad como el autor que culminó las aventuras de la alcahueta de Fernando de Rojas y, por tanto, gozar del éxito que el público otorgó a las dos obras que le precedieron. Gaspar Gómez de Toledo, with his Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, intends not only to continue the previous work, the Segunda Comedia de Celesti­na, by Feliciano de Silva, and thus enter the celestinesque cycle that began with the publication of Celestina, but also to become the author with whom the cycle is definitively closed. Consequently he concludes unfinished episodes in Silva’s work to definitively end with the old pimp Celestina resurrected by Silva. This intention to close a cycle is motivated by the desire for fame, in order to pass in­to posterity as the author who culminated the adventures of Fernando de Rojas’ procurer and, therefore, to enjoy the success that the public granted to the two works that preceded him.

Si la Celestina fue concebida en Salamanca a fines del siglo XV, las ideas humanistas que circulaban en ese medio debieron tener un impacto en esa concepción. En este ensayo se pone énfasis en algunas ideas contenidas en la obra —en particular las expuestas en la carta prólogo— y en las correspondencias que hallamos entre ellas y los postulados de autores castellanos representativos de la época, como Juan de Lucena (1431-1504) y Antonio de Nebrija (1441-1522). Las ideas sobre el valor didáctico de la ficción y la importancia del desarrollo de una tradición literaria en lengua vernácula son congruentes con los postulados del humanismo vernáculo que se manifestó en la Castilla de le época en traducciones, intercambios epistolares y en la difusión de la filosofía moral. If Celestina was conceived in Salamanca at the end of the 15th century, then the humanist ideas that were circulating necessarily had an impact in its creation. In this essay we focus on some ideas that appear in the work —especially those exposed in the opening epistolary prologue— and in the links between them and the thoughts of representative Castilian writers of the time, like Juan de Lucena (1431-1504) and Antonio de Nebrija (1441-1522). Ideas on the didactic value of fiction and the importance given to the creation of literature written in the vernacular language are in agreement with ideas advanced by the Castilian vernacular humanism of the second half of the 15th century in translations, epistolary exchanges and the dissemination of moral philosophy.

Los primeros cuatro versos del acróstico que acompaña la Celestina como un texto preliminar subrayan la importancia de dos términos, silencio y blasón, callar o publicar, que representan dos extremos frente los cuales el autor debe optar por un punto medio. En este artículo se sostiene que Rojas, en tanto autor de la obra o, al menos, continuador de los papeles del antiguo autor, adapta esa idea tan manida del justo medio aristotélico a su obra en dos niveles. En un primer nivel, hace que sus personajes deliberen entre dos extremos cuando actúan o reflexionan sobre sus acciones. En un segundo nivel, Rojas, como autor, delibera también sobre las consecuencias de publicar el libro (Comedia) y sobre su respuesta a las opiniones surgidas de un primer público lector (Tragicomedia). En la dinámica entre redacción y recepción de su propia obra, Rojas encuentra un punto medio como lugar de enunciación de un propósito didáctico. The first four verses of the acrostic poem that accompanies Celestina as a preliminary text stress the importance of two concepts, silencio and blasón, to remain silent or to publish, that represent two extremes from which the author must choose a middle ground. In this article I argue that Rojas, as author of the book or, at least, as a continuator of the manuscript of the first author, adapts Aristotle's well known idea of the golden mean to his own work in two levels. First, he represents his characters deliberating between extremes when they act or when they reflect upon their actions. In a second level, Rojas, as author, also deliberates on the consequences of publishing a book (Comedia) and on the response he can give to the opinions coming from his early audience (Tragicomedia). In the dynamics between writing and reception of his own work, Rojas finds as a place of enunciation a golden mean from which articulate his didactic purpose.