Explore the vast range of titles available.

Proust présente la musique qu 'il cherche à décrire comme absolue et ineffable. Cette contradiction disparaît, pensons nous, lorsqu’on saisit correctement les lois de la perception musicale dans la Recherche. L’essence de la musique (abstraite, impersonelle, nonspatiale) est distinguée des conditions de possibilité de sa perception (particulières, figuratives, discursives). Accueillant la figuration musicale tout en révélant sa structure projective et dynamique, le roman proustien se situe au-delà des oppositions de son époque entre formalisme et expressionisme. Il y parvient en tissant une analogie fondamentale entre cristallisation musicale et cristallisation amoureuse. The introduction addresses the problem of literary representation of music in Marcel Proust’s A la recherche du temps perdu. In the novel, poetic language is the only access one has to a music described as absolute and ineffable. This contradiction is solved, I argue, if one considers adequately Proust’s theory of musical perception. The central part of the essay proposes an extensive reading of the novel that aims to reconstruct this very theory. The properly aesthetic experience is not given immediately: it is only the telos of an ascetic effort in which the subject tries to dissociate the musical work’s real content from the contingent significations and affects through which its perception has first been made possible. Indeed, for Proust, the memorization of a musical work always presupposes, at first, a denaturation of its content through the means of representative thought by the subject who assimilates the work in a specific subjective context. I first establish that, in Proust’s novel, this process of assimilation obeys the same laws and follows the same moments than the process of falling in love (crystallization): initial confusion between elements, recognition of small differences, identification with a name, projection of a generic desire, recognition. Then, I analyse Proust’s conception of the properly aesthetic experience of music in the crucial scene of the septuor in La Prisonnière. I then expose the fundamental difference between aesthetic and erotic experience, and between aesthetic experience and involuntary memory. In a conclusive part, I compare Proust’s theory of musical perception with Hanslick’s, and show their difference. My final point is that Proust’s thought provides one with the conceptual tools to outreach the somehow sterile philosophical oppositions between formalism and theories of musical expression. Uvod se bavi problemom književnog predstavljanja glazbe u djelu Potraga za izgubljenim vremenom Marcela Prousta. U romanu je poetski jezik jedini pristup glazbi koji posjedujemo opisanoj kao apsolutnoj i neizrecivoj. Tvrdim da je proturjecje rješivo ako se adekvatno shvati Proustova teorija glazbene percepcije. Središnji dio clanka predlaže dodatno citanje romana s ciljem da se rekonstruira sama ta teorija. Pravo esteticko iskustvo ne ocituje se neposredno: ono je samo telos jednog asketskog napora u kojem subjekt pokušava razluciti stvarni sadržaj glazbenog djela od neizvjesnih znacenja i afekata koji su isprva ucinili percepciju mogucom. Doista, za Prousta memoriranje glazbenog djela uvijek isprva pretpostavlja odmak od njegova sadržaja s pomocu predstavljacke misli subjekta koji usvaja djelo u specificni subjektivni kontekst. Autor prvo ustanovljuje da je u Proustovu romanu taj proces asimilacije podvrgnut istim zakonima i da slijedi iste momente kao i proces zaljubljivanja (kristalizacija): pocetnu konfuziju medu elementima, priznanje malih razlika, identificiranje s imenom, projekciju genericke želje, priznanje. Potom autor analizira Proustov koncept pravog estetickog iskustva glazbe u kljucnoj sceni septeta u Zatvorenici. Napokon, autor izlaže temeljnu razliku izmedu estetickog i erotskog iskustva, te izmedu estetickog iskustva i neželjenog pamcenja. U završnom dijelu clanka autor usporeduje Proustovu teoriju glazbene percepcije s Hanslickovom, pokazujuci razlike medu njima. Konacni zakljucak jest da Proustova misao pruža pojmovni alat kojim se dopire dalje od ponešto sterilnih filozofijskih protivnosti izmedu formalizma i teorija glazbenog izražaja.

Influenced by John Cage’s innovations, the use of graphic score and indeterminacy in instrumental pieces, Tōru Takemitsu also took approach to happenings or theater pieces. This article gives insight into the earliest among his theater pieces – Blue Aurora for Toshi Ichiyanagi (1964), premiered by John Cage. Its score is based on Takemitsu’s three pages long abstract graphic score, with a drawing by a composer himself, and notes for performances, both of which have to be taken into account when performing the piece. By analysing the making process of the score itself as well as its key words E’en, See-SEE… senSe… esSeNSe…, and its different variations of its performance, the article reveals Takemitsu’s approach to theater pieces. Godine 1962. John Cage se po prvi put pojavio u Japanu s prvim nizom događaja. Ti nizovi, kao i prvi susret japanskog skladatelja s Cageom putem Ichiyanagijeve izvedbe Cageove glazbe na 4. Festivalu suvremene glazbe kasnije su se doveli u vezu s fenomenom recepcije glazbe Johna Cagea ili tzv. Cageovim šokom. Za Takemitsua i druge japanske skladatelje koji su komponirali rabeći dvanaesttonsku tehniku i serijalnost i tragali za nečim manje ograničavajućim i konstruktivističkim, Cageova glazba bila je dar s neba. Cage je donio prepirku među skladateljima: Toshi Ichiyanagi bio je japanski skladatelj najsličniji Cageu, utjelovljujući ideju nedeterminiranosti, dok su drugi skladatelji, kao Tōru Takemitsu, Yūji Takahashi i Yōji Yuasa bili na različite načine pod utjecajem Cagea, ali su otišli drugim putevima. Takemitsu je pokazao zanimanje za Cageove inovacije i kreacije kao što su uporaba prepariranog klavira, nedeterminiranosti i grafičkih partitura te prostornog rasporeda instrumenata. Neki od dobrih primjera za to su uključivanje prepariranog klavira u partituru za film Otoshiana (1962.) i bujica djela s grafičkom notacijom napravljenih u suradnji s grafičkim dizajnerom Kōhei Sugiurom 1962. i 1963. godine: Corona for Pianist(s), Corona II for String(s) i Crossing for Pianist(s). Članak se bavi još jednim Cageovim utjecajem na Takemitsua – njegovim uplitanjem u kazališno djelo. Od 1964. do 1966. Takemitsu je zgotovio tri kazališna komada, od kojih je svaki bio posvećen jednom skladatelju ili umjetniku: Blue Aurora (Plava aurora) za Toshija Ichiyanagija, Time Perspective (Vremenska perspektiva) za Jaspera Johnsa i Seven Hills Events (Događaji na sedam brežuljaka) za Ay-O. Među tim trima komadima članak pruža uvid u onaj koji je među tim kazališnim komadima najraniji i u kojem je Cageov utjecaj najvidljiviji – Blue Aurora (Plava aurora) za Toshija Ichiyanagija, Prvi ga je put izveo John Cage na festivalu havajskog Centra za istok i zapad The Art of This Century. Djelo je kasnije također izvedeno u Japanu u Sōgetsu Art Centru u okviru događanja John Cage and David Tudor Concerts (Koncerti Johna Cagea i Davida Tudora). Određujući karakteristike djela kao što su grafička partitura, note za izvedbu, objašnjenja ključnih riječi skladbe i njezinih različitih izvedbenih varijanti, članak pruža uvid u Takemitsuov pristup i susret s kazališnim komadom. Kao rijedak primjer komada s grafičkom partiturom u boji, što ju je zgotovio sâm skladatelj, te uporabe nedeterminiranosti, možemo ga smatrati vrlo rijetkim primjerom u njegovu cjelokupnom opusu. Ono predstavlja jedno od Takemitsuovih djela iz prijelaznog razdoblja kada je skladatelj tražio nove puteve pristupa glazbi. Drugi je razlog za iznimnost kazališnih djela u njegovu opusu što je Takemitsu pokazivao malo zanimanja za takva djela. Pa ipak, ono ostaje kao značajan eksperiment među Takemitsuovim djelima jer kombinira koncepte koji su se pokazali kao ključni za njegova djela: kontemplaciju pejzaža, asocijativni razvitak i zanimanje za pojmove Istok i Zapad.

The first appearance of the clarinet in the symphonies of the Mannheim School is a milestone often noted in music history. However, few serious attempts have been made to address questions regarding its historical significance and musical effects. This study attempts to do so by examining the symphonies of Johann Stamitz in which it was first introduced. The first movements of the first, third, and fifth symphonies from La Melodia Germanica Op. 11. are the subjects that this thesis explores. The clarinet made a contribution to the rich articulation of the musical languages of the time, employing a cyclic formal framework, as exemplified by the third and fifth symphonies from La Melodia Germanica. While as in its first symphony, Stamitz positioned the clarinet within a structural framework that anticipated the Classical sonata form. He accorded greater significance to dramatic, complex, and tense effects in it. The clarinets also contribute to these effects. Klarinet duguje svoje podrijetlo glazbalu chalumeau, koje se ustalilo u europskoj glazbi do ranih 1700-ih, a razvio ga je u klarinet Johann Christoph Denner (1655. – 1707.). Zahvaljujući Jacobu Denneru (1681. – 1735.), Georgu Heinrichu Schereru (1703. – 1778.) i Johannu Gottfriedu Zenckeru (1737. – 1774.) klarinet je postupno zadobio širi opseg sa sofisticiranijim i rafiniranijim zvukom, pa ga je uskoro Mannheimska škola usvojila u svojim orkestrima i simfonijama. To se vidi u prvoj, trećoj i petoj simfoniji u zbirci La Melodia Germanica, op. 11, koje su bile skladane i objavljene u Parizu oko 1754.-1755. godine. Pregled 58 simfonija Johanna Stamitza otkriva postupno proširivan orkestar i sve znacajniju ulogu puhaćih glazbala. U tim djelima puhaća glazbala ne samo da podupiru melodijske i akustičke kvalitete gudača i utjelovljuju zvukovnu raznolikost, nego i vode solističke odlomke, pa čak i preuzimaju tematske uloge. U tome je kontekstu klarinet bio uključen u Stamitzove simfonije u zbirci La Melodia Germanica. Tako je klarinet, nakon što ga je Johann Stamitz prihvatio kao simfonijski instrument do sredine 18. stoljeća, pridonio bogatoj i živahnoj artikulaciji glazbenih govora onoga doba, kao što je bio galantni stil, u repetitivnom i cikličkom formalnom okviru kao u trećoj i petoj simfoniji u zbirci La Melodia Germanica. Klarinet se sa svojim agilnijim vibracijama i bržim odgovorom od oboe s dvostrukim jeziccem i fagota razvio u glazbalo sposobno utjeloviti razne glazbene govore predklasičnog razdoblja, a Stamitz nije previdio mogućnosti novog instrumenta. S klarinetom, glazbalom jasnog, artikuliranog, ali i vedrijeg i slađeg zvuka, Stamitz je pridodao još jedno korisno ekspresivno oruđe svojim simfonijama, koje su tako bogato utjelovile glazbu toga razdoblja. Međutim, dodatno promatrano, u prvoj je simfoniji iz zbirke La Melodia Germanica Stamitz smjestio klarinet u strukturni okvir koji je nagovijestio klasičnu sonatnu formu. Unutar tog okvira on je jezično i zvukovno istražio nove staze dajući vecću težinu dramatskim, dinamičkim i složenim učincima napetosti nego melodijskim crtama zajedničkim glazbenim stilovima njegova vremena. Čak nije zadužio violine i klarinete da pjevaju, nego im je namijenio spomenute dramatske, dinamičke i složene učinke napetosti. Johann Stamitz je na taj način prigrlio klarinet u svojim simfonijama u kojima se več kretao prema romantizmu.

This article explores anthropogenic climate change, postcolonial theory, and the arts in South Africa through Kevin Volans’s early electronic works KwaZulu Summer Landscape (1979) and Studies in Zulu History (1977–1979). Using Dipesh Chakrabarty’s »The Climate of History: Four Theses« as a foundation, it examines the collapse between histories of human culture and nature. Volans’s compositions, created during a politically-charged era of South African history, reflect on the intersection of capital and climate in a way that challenges postcolonial critique, we argue. This study thus repositions Volans’s work within global music discourse and considers new methodologies for analysing his music in what Chakrabarty refers to as »geological time«. Ovaj projekt dovodi u vezu aktualne rasprave oko krize antropogenih klimatskih promjena, postkolonijalne teorije te umjetnosti i humanističkih studija u Južnoj Africi. Središnje stavke u ovom članku su dva rana elektronička djela skladatelja rodenog u Južnoj Africi Kevina Volansa – KwaZulu Summer Scape (iz 1979.) i Studies in Zulu History (1977. – 1979.). Uzimajući kao polazište tekst Dipesha Chakrabartyja »The Climate of History: Four Theses« (Klima povijesti: četiri teze) iz 2009. godine, u clanku se istražuje ontološka propast koja se zbiva između povijesti ljudske kulture i prirode, sugerirajući epohalno razumijevanje odnosa između ljudskih bića i ne-ljudskog svijeta. Chakrabartyjev koncept »duboke povijesti« dovodi u pitanje postkolonijalnu teoriju koja se tradicionalno koncentrira na carstvo i kapital ističući primarno globalnu skalu krize okoliša. Volansova elektronička djela, skladana 1970-ih, dohvaćaju ovu napetost između kapitala i klime. KwaZulu Summer Landscape je sedamdesetominutna snimka na vrpci prirodnih zvukovnih okoliša i ljudskih aktivnosti snimljenih u provinciji KwaZulu-Natal. Studies in Zulu History, kraći elektronički uradak, komplementarni je dodatak ovoj zvukovnoj studiji s umjetnim elementima. Na taj način Volansovo djelo zamagljuje crtu izmedu ljudske kulture i prirode, reflektirajući Chakrabartyjeve ideje o ljudima kao geofizičkoj sili. Volansove terenske snimke bile su napravljene za vrijeme politički vrlo napetog razdoblja u povijesti Južne Afrike, a njihova je obrada u Kölnu uključivala kretanje (zvukovnog) kapitala između Afrike i Europe. Ove povijesne okolnosti i dominantna kritička paradigma kulturne aproprijacije kompliciraju antropogenu analizu. Ovaj projekt smješta Volansova terenska snimanja unutar diskursa njemačke Weltmusik iz kasnih 1970-ih, izlazeći izvan okvira južnoafričkih identitetskih politika i istražujući globalizaciju nove glazbe. Autori ovog članka raspravljaju o tome kako se odnos između lokalnog i globalnog u Volansovoj ranoj glazbi može reinterpretirati kroz prizme antropogenih i klimatskih promjena. Stoga ova studija utire put za nove metodologije u analizi djelâ KwaZulu Summer Landscape i Studies in Zulu History u okvirima geološkog vremena, ispitujući interakciju između ljudskih i ne-ljudskih elemenata, predlažući time nove kritičke kontekste za razumijevanje Volansovih ranih kompozicija.

By the early nineteenth century, the meaning of aesthetics had become hotly debated in the context of a rising bourgeois public sphere and the adjudication of public taste. In Germany, especially, the rise of a new aesthetic evaluation of absolute music was linked importantly to contemporaries’ understanding of their own modernity, boosting its status as an art form, and raising the stakes for its public consumption. This paper examines how early 19th-century critics and essayists appropriated and expanded upon an earlier critical tradition that linked poetic expression with the sublime to argue that absolute music, as a symbol of modernity, was uniquely positioned to realize the universal aesthetic self. Do početka 19. stoljeća o značenju estetike počelo se vatreno raspravljati u kontekstu rastuće građanske javne sfere i prosuđivanja javnog ukusa. Od svih lijepih umjetnosti koje su bile obuhvaćene ovom raspravom nijedna se nije energičnije bavila većim pitanjima koje je postavljala estetička filozofija od glazbe, posebice u Njemačkoj gdje se mišljenje kritičara ubrzano kretalo ka vrednovanju instrumentalne ili apsolutne glazbe ponad svih drugih oblika. Osobito na stranicama tadašnjeg tiska posvećenim glazbenoj kritici uspon novog estetičkog vrednovanja apsolutne glazbe bio je uvelike povezan s razumijevanjem suvremenikâ o vlastitoj modernosti, pomažući jačanju statusa apsolutne glazbe kao umjetničke forme, a s time i povećanju očekivanja o tome kako bi javnost trebala konzumirati glazbenu robu. Ovaj članak istražuje taj razvoj s posebnim fokusom na način kako se ovaj diskurs odvijao u prvom desetljeću 19. stoljeća. U njemu se pokazuje kako su suvremeni glazbeni kritičari i pisci o glazbi preuzeli i proširili raniju tradiciju kritike koja je povezivala poetski izražaj s uzvišenim kako bi poduprli ideju da apsolutna glazba, kao izraz te modernosti, ima jedinstveni položaj da aktualizira neku vrstu univerzalne subjektivnosti, razrješavajući napetosti u poetici između naivnog i sentimentalnog, ili prirodnog i umjetnog. Stoga se apsolutnu glazbu može predložiti kao jedinstveno sposobnu da se sjedini s prirodom, utjelovljujući ideal beskonačnog jedinstva te kao idealno sredstvo za pokretanje neke vrste kulturne modernosti.

Helmuth Plessners phänomenologische Auffassung des musikalischen Klangs als ein voluminöses, konstitutiv zeitliches, in phänomenalen Lagen- bzw. Richtungs- und Impulswerten gegebenes Quale erlaubt ihm eine Theorie des musikalischen Sinnes zu begründen, die sich als „Hermeneutik nichtsprachlichen Ausdrucks“ versteht, und sich sowohl von den sprachorientierten Theorien musikalischen Sinnes als auch vom musikästhetischen Formalismus kritisch distanziert. Eben jene Auffassung gestattet, die Musik in Plessners und Buytendijks phänomenologische Verhaltenstheorie vorbildlich einzuordnen und musikalische Bildungen verhaltensmäßig zu deuten. Diese musikästhetische Problematik muss jedoch von jener Frage gesondert werden, die die anthropologische Möglichkeitsbedingung der Musik betrifft und welche uns auf Plessners Begriff der „exzentrischen Positionalität“ verweist. Im Schlussteil des Aufsatzes werden die Hauptlinien einer auf Plessners Denken bezogenen philosophischen Musikanthropologie programmatisch dargestellt. The renowned connection between Plessner and philosophical anthropology has obscured both the fact that his writings on music are actually unrelated to his major anthropological theory and the importance of his conception of musical sound and music signification for the aesthetics of music. Plessner bases his theory of music signification on a radically anti-sensualistic phenomenological approach to musical sound. According to this approach, musical sound is a »voluminous«, constitutively temporal and phenomenally positioned quale. These qualities endow musical sound and sound formations with the property of inherent directedness. According to Plessner and Buytendijk’s phenomenological theory of behavior, in which music plays an exemplary role, directedness is the fundamental property of all signification. This fact enables Plessner to approach music in terms of meaningful Gestalt, namely in terms of behavior. Taking further into consideration that, according to the same theory, the precise meaning of all behavior is situationally determined, we inquire the conditions under which the non-semantic, »open«, »pre-symbolic« meaning of music becomes semantically significant. All this makes part of a philosophical theory of music signification transcending and thus mediating the extremes of formalistic autonomy and semantic heteronomy. While Plessner does hint at certain issues of anthropological importance, like the conformity of sound to human corporality or the boundlessness of human acoustic perception and production in contrast to animals, he never raises the critical question of what makes such peculiar anthropological phenomena possible. In the last part of our paper we refer to Plessner’s theory of »ex-centric positionality« in order to programmatically outline a philosophical anthropology of music which differs from both evolutionary/biological and cultural anthropological approaches to music. Some fundamental issues of this proposed branch of philosophical inquiry concern the anthropological possibility conditions of both music and music signification, the sources of musical historicity and value, and the nature of the social meaning of music. Napisi Helmutha Plessnera o glazbi, malo poznati izvan njemačkog govornog područja, do danas su uglavnom pridonijeli glazbenoj pedagogiji. Poznata povezanost Plessnerove filozofijske antropologije sprječavala je spoznaju da njegovi napisi o glazbi zapravo nemaju veze s njegovom glavnom antropologijskom teorijom kao i shvaćanje o važnosti njegove koncepcije o glazbenom zvuku i glazbenom značenju za estetiku glazbe. Plessner temelji svoju teoriju o značenju u glazbi na radikalno antiosjetilnom fenomenološkom pristupu glazbenom zvuku. Prema tom pristupu glazbeni zvuk je ‚voluminozan‘, bitno vremenski i pojavno pozicioniran. Ove kvalitete daruju glazbenom zvuku i glazbenim tvorbama svojstvo prirođene izravnosti Prema fenomenološkoj teoriji ponašanja Plessnera i Buytendijka, u kojoj glazba ima primjernu ulogu, izravnost je temeljeno svojstvo svekolikog značenja. Ta činjenica omogućuje Plessneru da pristupi glazbi u odnosu smislenog Gestalta, odnosno u odnosu ponašanja. Uzme li se nadalje u obzir, prema istoj teoriji, da je točno značenje svakog ponašanja određeno situacijski i mi ispitujemo uvjete pod kojima ne-semantičko, ‚otvoreno‘, ‚pred-simboličko‘ značenje postaje semantički značajno. Sve to čini dio filozofske teorije glazbenog značenja transcendirajućim i tako posredničkim između krajnosti formalističke autonomije i semantičke heteronomije. Dok Plessner stvarno upućuje na neka pitanja od antropološke važnosti kao što je usklađenost zvuka s ljudskom tjelesnošću ili neograničenost ljudske akustičke percepcije i produkcije za razliku od životinja, on nikada ne postavlja kritičko pitanje što čini mogućima takve osobite antropološke fenomene. U posljednjem dijelu ovoga članka upućujemo na Plessnerovo teoriju ‚eks-centričke pozicionalnosti‘ kako bismo programatski općenito prikazali filozofijsku antropologiju glazbe koja se razlikuje i od evolucijskih/bioloških i od kulturno-antropoloških pristupa glazbi. Neke temeljne stavke ove predložene grane filozofijskog propitivanja tiču se antropološki mogućih uvjeta glazbe i glazbenog značenja, izvora glazbenog historicizma i vrijednosti te prirode društvenog značenja u glazbi.

Choral singing in Germany during the Weimar Republic was enormously popular. The reasons for the expansion of choral singing were the social and political upheavals that could be symbolically compensated in the collective singing. One of the greatest choir association was the social-democratic Deutsche Arbeiter-Sängerbund (DAS), which showed a positive future-oriented approach to the new social situation. The efforts of the DAS to adapt to the changed political and social conditions are clearly demonstrated by the two choir collections published in 1926 and 1929 by the DAS management. The two collections were intended to create the vocal prerequisites for the repertoire that was appropriate for the working class. At no time choral singing was as popular in Germany as during the Weimar Republic. The reasons for the expansion of choral singing were the social, economic and political upheavals and uncertainties that could be compensated, at least symbolically, in the collective singing. Moreover, war veterans were able to keep their community in male choirs and remember their fallen comrades by singing. The two largest choir associations were the bourgeois »Deutscher Sängerbund« (DSB) and the social democratically oriented »Deutscher Arbeiter-Sängerbund« (DAS). In contrast to the DSB, the DAS showed a positive future-oriented approach to the new social situation after the collapse of the Monarchy and the founding of the Republic. The working class now fully participated in the political shaping of the situation. If the political attitude of the workers’ singers in the Empire was characterised by a fundamental opposition, this was no longer an appropriate position for the DAS after 1918. An exception were the decidedly communist-oriented workers’ singers. However, the conflicts between the two camps within the workers’ singers only broke out openly towards the end of the Weimar Republic. The efforts of the DAS to adapt to the changed political and social conditions are clearly demonstrated by the two choir collections published by the DAS management. The DAS published an extensive collection for mixed unaccompanied choirs in 1926, followed three years later by male unaccompanied choirs. The two collections were intended to achieve several things: a) they were to replace the old workers’ songs (»Tendenzlieder«) of the pre-war period; b) they were to make the broadest possible spectrum of music history and art music accessible to workers’ singers; c) the political class standpoint was to be implemented vocally in a manner appropriate to the times. The structure and repertoire of the two collections show not only unmistakable continuities but also demarcations from the vocal culture of the former empire. An essential aspect was the artistic aspiration that was expressed in the collections. Many workers’ choirs wanted to tap into the repertoire of art music and thus conquer bourgeois vocal terrain. At the same time there were reservations about bourgeois individualism. Instead of Romanticism, they therefore tended to fall back on the music of the 16th and 17th centuries, which was considered less subjective and more committed to an ideal of community. The real aim of the choral collections, however, was to create the vocal prerequisites for the performance of a demanding repertoire that was appropriate for the working class, but did not yet exist. With the world economic crisis, the opposition to bourgeois choral societies intensified in the DAS. Conflicts also increased within the working class singers, and the orientation towards art music increasingly faced competition from an orientation towards rhythmic chants and contemporary battle songs. Ni u kojem drugom razdoblju nije zborsko pjevanje bilo tako popularno u Njemačkoj kao u doba Weimarske republike. Razlozi za širenje zborskog pjevanja bili su društveni, gospodarski i politički preokreti i nesigurnosti koje se moglo barem simbolički kompenzirati kolektivnim pjevanjem. Uz to, ratni veterani mogli su svoje zajedništvo održavati u muškim zborovima i pjevanjem se prisjećati svojih palih drugova. Dvije najveće zborske udruge bile su građanski »Deutscher Sängerbund« (DSB) i socijaldemokratski orijentirani »Deutscher Arbeiter-Sängerbund« (DAS). Za razliku od DSB-a, DAS je očitovao na budućnost orijentiran pozitivni pristup novim društvenim prilikama nakon raspada Monarhije i utemeljenja Republike. Radnička klasa je sada u potpunosti mogla sudjelovati u političkom oblikovanju prilika. Ako je politički stav radnika pjevača u Carstvu bio karakteriziran kao temeljna opozicija, nakon 1918. to za DAS više nije bio prihvatljiv stav. Iznimku su predstavljali odlučno komunistički orijentirani radnici pjevači. Međutim, sukobi između dvaju tabora unutar radnika pjevača izbili su u javnost tek pri kraju Weimarske republike. Napori DAS-a da se prilagodi izmijenjenim političkim i društvenim prilikama jasno se vide u dvjema zborskim zbirkama koje je objavila uprava DAS-a. Godine 1926. DAS je objavio opsežnu zbirku mješovitih zborova bez pratnje, a tri godine kasnije uslijedilo je objavljivanje zbirke za muške zborove bez pratnje. Svrha je ovih dviju zbirka imala nekoliko ciljeva: 1) trebale su nadomjestiti stare radničke pjesme (»Tendenzlieder«) iz predratnog razdoblja; b) trebale su predstaviti najširi mogući spektar povijesti glazbe i umjetničke glazbe dostupne radnicima pjevačima; c) političko klasno stajalište trebalo je vokalno usaditi na način prikladan vremenu. Struktura i repertoar ovih dviju zbirka pokazuje ne samo nepogrešiv kontinuitet nego i razgraničenja u odnosu na vokalnu kulturu prethodnog Carstva. Bitan aspekt predstavljala je umjetnička težnja izražena u zbirkama. Mnogi radnički zborovi željeli su zadrijeti u repertoar umjetničke glazbe i tako osvojiti teren građanske vokalnosti. Istodobno je postojala suzdržanost u odnosu na građanski individualizam. Umjesto romantizma, oni su stoga težili vratiti se glazbi 16. i 17. stoljeća, koju se smatralo manje subjektivnom i posvećenijom idealu zajedništva. No pravi cilj zborskih zbirka bio je stvaranje vokalnih preduvjeta za izvođenje zahtjevnog repertoara koji bi bio prikladan radničkoj klasi, ali još nije postojao. S porastom svjetske gospodarske krize u DAS-u se intenziviralo protivljenje građanskim zborskim društvima. Povećali su se i sukobi unutar pjevača iz radničke klase, a orijentacija prema umjetničkoj glazbi sve se više na konkurentski način suočavala s ritmičkim pjevom i suvremenim borbenim pjesmama.

Based on field research, this article aims to highlight to what extent the dwellers of İstiklal street (İstiklal Caddesi), the most popular and cosmopolitan region of the old town section of Istanbul, have a tendency to exclude Kurdish, Arabic, and Farsispeaking music performers from the street. The article focuses on the discourses of several interlocu tors who have been living in İstiklal to understand their ideas and their narration of Kurdish, Arabic, and Persian music. İstiklal Street is both the center of historical exclusionary practices against the religious minorities of Turkey and a zone of co-existence of different cultures, which is why I chose to live in İstiklal for around a year to observe its current situation and music performers’ ongoing struggle. I argue that exclusionary nationalism toward both religious and ethnic groups in Turkey is still palpable in this micro example. In the discourse of the residents of İstiklal Street, only Kurdish music is routinely framed as unpleasant and is referred to through Orientalist stereotypes. On the other hand, Kurds are not directly and totally excluded through their discourse because Kurds are located in liminal spaces. Ovaj članak, koji se temelji na terenskom istraživanju, ima namjeru istaknuti do koje mjere stanovnici ulice Istiklal (İstiklal Caddesi), najpopularnijeg i kozmopolitskog dijela staroga grada u Istanbulu, imaju tendenciju izbacivanja kurdske glazbe s ulice. Istanbul, osobito ulica Istiklal, bio je povijesno žarište izbacivanja i deportacija u povijesti moderne Turske kao rezultata nacionalističkih programa političkih stranaka i djelatnika. Slučaj poreza na bogatstvo iz 1942. protiv Židova i pogrom u Istanbulu 5.-6. rujna 1955. godine značajni su primjeri izbacivanja temeljenih na vjerskim razlozima u ranom republikanskom razdoblju koji su se dogodili u srcu Istiklala. S druge strane, etnicitet se također smatra komponentom izgradnje identiteta u Turskoj, a napetosti između Kurda i Turaka poprimaju dimenziju nasilnih izbacivanja Kurda, jednog domorodačkog naroda regije. U vrijeme porasta turskokurdskog sukoba 1990-ih Istiklal se pretvorio u mjesto demonstracija. Danas Istiklal ima drukčiju etničku i vjersku strukturu pa stoga možda postoji kontinuitet povijesnih običaja izbacivanja među stanovnicima ulice, osobito u njihovim svakodnevnim diskursima. Zbog toga ova studija slučaja uličnih izvođača u ulici Istiklal pokazuje da se možda i dalje zbiva proces pretvaranja manjina u Turskoj u ‘Druge’. Eldem tvrdi da se ‘unutarnje’ orijentalno odnosi na arapsko, kurdsko i beduinsko kako u Osmanskom carstvu tako i modernoj Turskoj (2010, 27), a da ove skupine, kao i stanovništvo koje govori farsi, trenutno izvode svoju glazbu u Istiklalu na svojim vlastitim jezicima. Autorica je promatrala i razgovarala sa sugovornicima na terenu za vrijeme njezinog etnografskog istraživanja tijekom jedne godine kada je živjela u Istiklalu (2021.-2022.), kada je primijetila da se samo kurdska glazba smatrala neugodnom ‘bukom’ u diskursu njezinih sugovornika koji su rutinski rabili orijentalističke stereotipove. Premda postoje kritike na kurdsku glazbu, njezini izvođači nastavljaju s njezinim izvo-đenjem u Istiklalu. To se može interpretirati kao pokušaj da se razori ‘tradicionalni okvir autoriteta’ (Malksoo, 2002, 481), jer je poturčeni duh ulice bio norma među sugovornicima. Kad su sugovornici autorice govorili o kurdskim glazbenim izvođačima nisu imali namjeru da ih otuđe. Oni su te izvođače stavili u položaj ‘između’ dihotomije ‘mi protiv njih’. Zbog toga teorija graničnosti može pružiti okvir koji će pomoći u tome da se pronađe do koje mjere ti kurdski glazbeni izvođači postoje ‘između’ u poimanju stanovnika ulice: Kurde se smatra istočnom braćom turskog naroda, ali oni se ne uklapaju u kategorije ustanovljene u zapadnjačkom Istiklalu. Nadalje, prema nekim svjedočanstvima, čak se i samo postojanje tih uličnih glazbenih izvođača smatra prijetnjom turskoj koheziji (ili režimu). To se također slaže s Malksoovim argumentima (iz 2012. godine), jer se njihove izvedbe na kurdskom jeziku shvaćaju kao izokretanje hijerarhija unatoč njihovih atipičnih identiteta: oni nisu niti jedan od naših (kao prijetnja iznutra) niti jedni od njihovih (kao vanjska prijetnja). Napokon, ovo istraživanje je doprinos literaturi o isključivosti nacionalizma i teoriji graničnosti time što pokazuje granice isključivanja vis-à-vis jedne domorodačke etničke skupine. Druga daljnja istraživanja trebala bi se također pozabaviti drugim manjinskim skupinama i omjerima njihova isključivanja nalazeći njihove granične položaje u diskursima većine.

The author discusses the position of commercial record ings in ethnomusicology, identifying several groups of studies, as well as disciplinary privileging of live, participatory performances. Taking the record company Edison Bell Penkala (est. in 1926) as a case study, she examines localization as a business principle of the time, the production of musical flow detached from cultural-political canonization, patterns of consumption, and today’s do-it-yourself curation of historical recordings. In doing so, she argues for acknowledging the ubiquity of music as recording, the relevance of the subject for ethnomusicology of the past and present, and specific contributions that ethnomusicologists may bring to overall, inter-and multi-disciplinary research. Članak započinje razmatranjem mjesta koje glazbene snimke namijenjene tržištu zauzimaju u etnomuzikološkim istraživanjima. Autorica identificira nekoliko tematskih skupina radova (od kritičkih propitivanja world music do etnografija studijskog snimanja te istraživanja rane diskografske industrije na globalnoj i lokalnim razinama), ali uočava i izrazito etnomuzikološko privilegiranje žive, sudioničke izvedbe, (naizgled) neprispodobive snimci. Takav pristup smatra neproduktivnim s obzirom na sveprisutnost glazbe kao snimke, od njezina stvaranja do recepcije od strane različitih publika i glazbenika, što je vodi do središnjeg dijela članka posvećenog diskografskoj tvrtki Edison Bell Penkala (EBP), utemeljenoj u Zagrebu 1926. godine. Odabranim aspektima iz rada ove tvrtke oprimjeruje mjesto glazbe kao snimke u kulturi, predočujući istodobno i zašto upravo etnomuzikološki istraživački angažman može značajno pridonijeti ukupnom inter- i multidisciplinarnom studiju diskografske industrije u povijesnoj perspektivi. Prvi se aspekt tiče izrazitog lokalizacijskog načela u poslovanju onodobnih međunarodno razgranatih tvrtki, kakva je bila i britanska tvrtka Edison Bell, što postaje razvidno tek decentraliziranim povezivanjem podataka iz raznorodnih izvora i iz različitih perspektiva. Drugi se odnosi na protočnost među različitim glazbenim područjima, žanrovima, tipovima ansambala i glazbenika u tržišno orijentiranoj ponudi EBP. U kontekstu onodobne dominacije programa Seljačke sloge u kulturnoj i političkoj sferi, ishodi da je EBP bio svojevrsni društveni korektiv, dokumentirajući raznolike lokalne glazbe onoga doba, napose postojeće a iz perspektive Sloge nepoželjne glazbene i kulturne mješavine. Naredni se aspekt odnosi na svjedočanstva o dostupnosti, slušanju i utjecaju gramofonskih ploča na različite društvene skupine i sredine, uključujući i glazbenike, te na odnos EBP i Radio Zagreba. Na posljetku, autorica se osvrće na današnji život gramofonskih ploča na 78 ok. u min., njihovu očuvanost kao materijalnih objekata i njihovu dostupnost kao zvučnih zapisa, što u najvećoj mjeri treba zahvaliti izvaninstitucionalnim do-it-yourself zajednicama kolekcionara, ujedno i kustosa, arhivista, presnimavatelja, istraživača i zaljubljenika u glazbu utisnutu na stare gramofonske ploče.

Die kroatische Komponistin Dora Pejačević (1885-1923) komponierte 1915 die Gelegen heits-komposition Verwandlung für Singstimme, Violine und Orgel oder Klavier auf die Dichtung von Karl Kraus. Das Werk sollte bei der Hochzeit ihrer gemeinsamen Freundin Sidonie Nádherný von Borutin aufgeführt werden. Karl Kraus wollte es 1916 im Rahmen eines seiner literarischen Abenden aufführen und zeigte die Partitur Arnold Schönberg, der die Komposition lobte. Drei Strophen der vertonten Dichtung waren die Vorlage für eine umfangreiche lyrische Szene mit instrumentalem Interludium zwischen der zweiten und dritten Strophe. Spätromantische Harmonik mit intensivem Tonartenwechsel ist Ausgangspunkt betonter Expressivität. Die Begegnung mit der Dichtung von Karl Kraus war offensichtlich Anregung zu einer unkonventionellen Vertonung, und auf diesem Weg hat die Komponistin etwas später das Liebeslied auf Verse von Rilke und die Drei Gesänge auf Gedichte von Nietzsche komponiert. Within the oeuvre of the Croatian composer Dora Pejačević (1885-1923) a special place is held by the composition Verwandlung owing both to its musical significance and the context of its creation. This vocal work for alto, violin and organ or piano was composed on verses by the Austrian writer and journalist Karl Kraus (1874-1936) in spring of 1915, and it was intended for the marriage of their mutual friend Sidonia Nádherný von Borutin, which actually did not occur. Kraus planned to perform the composition in 1916 in Vienna, but owing to lateness of the score and problems with interpreters its performance was not realized. In the correspondence between Kraus and Nádherný it was noted that Kraus showed the composition to Arnold Schönberg who – in spite of his skepticism regarding a woman as composer – praised the work and plead for its performance. Schönberg especially pointed at the interludium before the entrance of the text »Heute ist Frühling«. The composition Verwandlung is an extensive lyrical scene encompassing 65 measures. The verses consist of three stanzas with four lines of unequal length and without a rhyme. While the musical setting of the first and second stanza is approximately of the same length, the third one is considerably longer (25 measures). Thus the speed of the musical flow is reduced and the third stanza is especially pointed out. The expression is realized by the late-Romantic harmony characterized by unstable tonality. Quick changes of tonal centres start with the second stanza and the long expected tonic at the beginning of measure 41 coincides with the beginning of the third stanza and the text “Heute ist Frühling”. It is probably that very place which was praised by Schönberg. But he might have perceived another interesting detail as well, found in the third stanza: the sudden and unexpected chromatic modulation in measure 50. The encounter with Kraus’s poetry was evidently stimulating for Dora Pejačević’s decline from traditional patterns and periodical form towards a more free flow of musical phrases and expressive harmony. In the context of Croatian music the composition Verwandlung by Dora Pejačević is one of the characteristic works of the Moderne. Somewhat later it was followed by her settings to music of Rainer Maria Rilke’s Liebeslied and Drei Gesänge, a vocal cycle on verses by Friedrich Nietzsche. U djelu hrvatske skladateljice Dore Pejačević (1885.-1923.) posebno mjesto pripada djelu Verwandlung kako zbog glazbenog značenja tako i zbog konteksta njegova postanka. Ova vokalna skladba za alt, violinu i orgulje ili glasovir nastala je na stihove austrijskog književnika i publicista Karla Krausa (1874.-1936.) u proljeće 1915. za vjenčanje njihove zajedničke prijateljice Sidonije Nádherný von Borutin, koje nije održano. Kraus je namjeravao skladbu izvesti 1916. u Beču, no zbog kašnjenja partiture i problema s interpretima izvedba nije ostvarena. U korespondenciji Kraus – Nádherný ostalo je zabilježeno da je Karl Kraus pokazao skladbu Arnoldu Schönbergu, koji je, unatoč svojoj skepsi prema ženi kao skladateljici, pohvalio djelo i založio se za izvedbu. Posebno je istaknuo interludij prije nastupa teksta »Heute ist Frühling«. Skladba Verwandlung opsežna je lirska scena od 65 taktova. Pjesnički predložak sastoji se od tri kitice s po četiri stiha nejednake duljine i bez rime. Dok je uglazbljenje prve i druge strofe približno jednake duljine, treća je znatno opsežnija (25 taktova). Time je usporena brzina protoka glazbe i posebno istaknuta treća kitica. Kasnoromantička harmonija labilnog tonaliteta nositelj je ekspresije. Brze promjene tonalnih središta počinju sa drugom kiticom i dugo iščekivana tonika na početku 41. takta poklapa se s početkom treće kitice i tekstom »Heute ist Frühling«. Vjerojatno je to ono mjesto koje je Schönberg pohvalio. No možda je uočio i drugu zanimljivu pojedinost, koju nalazimo u trećoj kitici: naglu i neočekivanu kromatsku modulaciju u 50. taktu. Susret s pjesništvom Karla Krausa očito je bio poticajan za skladateljičino napuštanje tradicionalnih obrazaca i periodičke forme u smjeru slobodnijeg tijeka glazbenih fraza i ekspresivne harmonije. U kontekstu hrvatske glazbe skladba Verwandlung Dore Pejačević jedno je od karakterističnih djela moderne. Na nju se nešto kasnije nadovezuju skladateljičina uglazbljenja Liebeslied na pjesmu Rainera Marie Rilkea i Drei Gesänge, vokalni ciklus na stihove Friedricha Nietzschea.