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François de Curel, dont le théâtre est tombé quelque peu dans l’oubli, est considéré comme un représentant de « pièces à thèses ». Pourtant, malgré un certain attachement de l’auteur à la tradition classique, on lui reprochait de saborder les fondements mêmes de l’art dramatique. De fait, en étudiant Orage mystique, force nous est de constater qu’il tourne résolument le dos aux principes régulateurs de la fable, principes hérités des conceptions aristotéliciennes. Si le premier acte du drame semble obtempérer aux contraintes formelles d’une « pièce bien faite », dès le deuxième, l’écrivain brise le déroulement de l’action linéaire pour se focaliser non sur la dynamique des événements, mais sur la vie psychique du protagoniste. Ce faisant, Curel semble proposer le nouveau paradigme dramatique, où, au lieu de conflits interpersonnels censés pousser l’action en avant, nous assistons à des affrontements intrasubjectifs se déroulant dans la psyché du personnage central. François de Curelis considered a representative of “problem plays”, though his theatre has fallen into oblivion. However, despite the author’s attachment to the classical tradition, he was criticized for scuttling the very fundamental dramatic art. In fact, when studying Orage mystique (Mystical Storm), it is clear that he disregards the regulatory principles of the fable, principles inherited from Aristotelian conceptions. If the first act of the drama seems to comply with the formal constraints of a “well-made play”, in the second, the writer breaks the course of the linear action to focus not on the dynamics of events, but on psychic life of the protagonist. In this way, Curel proposes a new dramatic paradigm, in which intra-subjective confrontations develop within the psyche of the central character, instead of interpersonal conflicts meant to push the action forward.

The article discusses a vital figure in the development of modern English theatre, Thomas William Robertson, in the context of his borrowings, inspirations, translations and adaptations of the French dramatic formula pièce bien faite (well-made play). The paper gives the definition and enumerates features of the formula created with great success by the French dramatist Eugène Scribe. Presenting the figure of Thomas William Robertson, the father of theatre management and realism in Victorian theatre, the focus is placed on his adaptations of French plays and his incorporation of the formula of the well-made play and its conventional dramatic devices into his original, and most successful, plays, Society and Caste. The paper also examines the critical response to the well-made play in England and dramatists who use its formula, especially from the point of view of George Bernard Shaw, who famously called the French plays of Scribe and Victorien Sardou—“Sardoodledom.”

De son vivant considéré comme le « nouveau Racine », Henry Bataille est passé à la postérité comme un créateur du « réalisme sentimental » qui semble s'inscrire parfaitement dans l'esthétique du théâtre de boulevard. De fait, le nom du dramaturge figure souvent parmi ceux qui vouent une admiration sincère à la construction rigide autant qu'anachronique de la « pièce bien faite ». Néanmoins, malgré un certain attachement de l'auteur à la tradition de l'art dramatique, il n'hésite pas à en subvertir ses fondements essentiels. En analysant les toutes premières pièces du dramaturge, le cas échéant : L'Enchantement et Le Masque, on note une évidente mise en crise de la forme canonique que Bataille pervertit par l'intrusion de séquences narratives, la mise à mal de la fable et la construction du personnage résolument dépourvu de ses attributs actifs. L'étude de ces deux textes permet de découvrir l'originalité de la plume de l'écrivain qui malgré quelques concessions faites au réalisme, tourne le dos à diverses contraintes du « drame absolu », tout en annonçant l'avènement d'une nouvelle poétique du drame.

HarperCollins is proud to present its incredible range of best-loved, essential classics.'Dear Prince, I must leave you, but I will never forget you, and next spring I will bring you back two beautiful jewels in place of those you have given away. The ruby shall be redder than a red rose, and the sapphire shall be as blue as the great sea.'In 'The Happy Prince' a statue - jewelled and opulent - keeps careful watch over the city and its inhabitants. Enlisting the help of a swallow, his selfless acts bring comfort to those most in need. 'The Nightingale and the Rose' is a tragic tale of personal sacrifice in the name of love, while in 'The Selfish Giant' the end of an eternal winter finally brings springtime and happiness.In this collection of enchanting tales from a master storyteller, Oscar Wilde has entranced readers both young and old since publication in the late nineteenth century.

François de Curel, dont le théåtre est tombé quelque peu dans l'oubli, est considéré comme un représentant de « pieces a theses ». Pourtant, malgré un certain attachement de l'auteur a la tradition classique, on lui reprochait de saborder les fondements memes de l'art dramatique. De fait, en étudiant Orage mystique, force nous est de constater qu'il tourne résolument le dos aux principes régulateurs de la fable, principes hérités des conceptions aristotéliciennes. Si le premier acte du drame semble obtempérer aux contraintes formelles d'une « piece bien faite », des le deuxieme, l'écrivain brise le déroulement de Faction linéaire pour se focaliser non sur la dynamique des événements, mais sur la vie psychique du protagoniste. Ce faisant, Curel semble proposer le nouveau paradigme dramatique, oú, au lieu de conflits interpersonnels censés pousser Faction en avant, nous assistons a des affrontements intrasubjectifs se déroulant dans la psyché du personnage central.

Though Terence Rattigan’s reputation as a playwright has successfully been revived in recent years, critical responses to the plays – The Winslow Boy (1946) being a case in point – remain limited to the perspectives of British theatre history and British party politics. Paying particular attention to ‘cross-legal’ parallels between The Winslow Boy and a variety of historical and fictional analogues, Alex Feldman restores the play to a broader frame of reference, and to some of its original contexts of production and reception. First considering Rattigan’s juvenile dramatic forays into the law, including his adaptation of A Tale of Two Cities, he proceeds to explore archival evidence of The Winslow Boy’s European reception, pursuing parallels drawn by reviewers with the Nuremberg trials, the Dreyfus case, and Heinrich von Kleist’s 1811 novella, Michael Kohlhaas, re-positioning The Winslow Boy within the transnational and transhistorical legal imaginary to which it properly belongs. Alex Feldman is an Assistant Professor of English at MacEwan University in Alberta. His first book, Dramas of the Past on the Twentieth-Century Stage: in History’s Wings, was published by Routledge in 2012.