Explore the vast range of titles available.

In this article, the film Amadeus is studied as a representation of musical genius. It is argued that the compelling portrayal of the composer’s artistic persona displays elements of incongruity and paradox, as also suggested in mainstream Mozart scholarship. While it is acknowledged that the film fails to exemplify Mozart’s life story factually or objectively, it is found simultaneously that the core narrative content is corroborated by authoritative biographical sources. In terms of an interpretive frame of reference, Salieri’s dramatic monologue is one point of entry through which Mozart’s persona is creatively construed in Amadeus, while the film’s soundtrack may be seen as another, acting as a ‘second narrative’ that illuminates Mozart’s inner being in a profound and extraordinary way. In this regard, the work of Leonard Ratner, Wye Jamison Allanbrook and Stephen Rumph serves as points of departure for reading Mozart’s music as based in a rich lexicon of expressive signs and symbols. Understood in this way, Amadeus’s soundtrack offers deep insight into human character and emotion, and, ultimately, also into Mozart’s own consummate grasp of human existence. U ovom se članku istražuje film Amadeus kao predstavljanje glazbenog genija. Raspravlja se o tome da izazovni portret skladateljeve glazbene osobnosti očituje elemente nesklada i paradoksalnosti, kao što to sugerira i dominantna struja znanosti o Mozartu. Iako se potvrđuje da film nije uspio pokazati Mozartovu priču ni faktografski ni objektivno, istodobno nalazimo da je narativ filmskog sadržaja potkrijepljen autoritativnim biografskim izvorima. U interpretativnim okvirima referentnosti Salierijev dramatski monolog jedna je stavka kojom se u Amadeusu Mozartova osobnost stvaralački konstruira, dok se zvučni z apis (soundtrack) filma može shvatiti kao druga stavka koja djeluje kao ‘drugi narativ’ koji na dubok i izvanredan način osvjetljuje Mozartovo unutarnje hiće. U tom smislu djela Leonarda Ratnera, Wye Jamison Allanbrook i Stephena Rumpha služe kao polazišta za čitanje Mozartove glazbe utemeljene u bogatom leksiku izražajnih znakova i simbola. Shvaćen na taj način, Amadeusov zvučni zapis nudi dubok uvid u ljudski karakter i emocije te u krajnjoj liniji i u Mozartovo vlastito konačno shvaćanje ljudske egzistencije.

In this article, the film Amadeus is studied as a representation of musical genius. It is argued that the compelling portrayal of the composer's artistic persona displays elements of incongruity and paradox, as also suggested in mainstream Mozart scholarship. While it is acknowledged that the film fails to exemplify Mozart's life story factually or objectively, it is found simultaneously that the core narrative content is corroborated by authoritative biographical sources. In terms of an interpretive frame of reference, Salieri's dramatic monologue is one point of entry through which Mozart's persona is creatively construed in Amadeus, while the film's soundtrack may be seen as another, acting as a 'second narrative' that illuminates Mozart's inner being in a profound and extraordinary way. In this regard, the work of Leonard Ratner, Wye Jamison Allanbrook and Stephen Rumph serves as points of departure for reading Mozart's music as based in a rich lexicon of expressive signs and symbols. Understood in this way, Amadeus's soundtrack offers deep insight into human character and emotion, and, ultimately, also into Mozart's own consummate grasp of human existence.

In this article I discuss jazz historiography from a critical perspective, namely: the troubled acceptance of its practices and discourses within American society; the complex relationships between jazz, the canon, and academia; the processes of construction and dissemination of local aesthetics and practices; the key issues of race and gender; analytical approaches; and artistic creation in the context of performance. I argue that traditional historical readings (identification of styles and »artistic schools«, for example) should be combined with analytic, cultural and musical approaches focused on the impact of practices and discourses of musicians, critics, historians, and other agents of the milieu, as an echo and at the same time agent of social and aesthetic transformation. U ovom članku raspravlja se o historiografiji jazza iz kritičke perspektive, tj. mučnog prihvaćanja njegovih praksa i diskursâ u američkom društvu: složenih odnosa izmeðu jazza, kanona i akademskih krugova; procesa konstrukcije i širenja lokalnih estetika i praksa; ključnih aspekata rase i roda; analitičkih pristupa; umjetničkog stvaralaštva u izvedbenom kontekstu. Autor tvrdi da tradicionalna povijesna čitanja (na primjer, identifikacija stilova i ‘umjetničkih škola’) valja kombinirati s analitičkim, kulturološkim i glazbenim pristupima, usredotočeno na utjecaj praksa i diskursâ koje donose glazbenici, kritičari, povjesničari i drugi čimbenici jazz scene. To nisu samo odjeci nego su istodobno i sredstva društvene i estetičke preobrazbe.

This article focuses on the philosopher Christopher Norris's critique of the way in which the New Musicology deploys Jacques Derrida's much-celebrated (and equally much-abused) notion of deconstruction, as well as Paul de Man's lesser-known writings (in the musicological field) on aesthetic ideology. The implications of Norris's critique for a case study from the South African art music repertoire, Arnold van Wyk's Missa in illo tempore, are examined, demonstrating how three diverging readings of the work, resulting in three different hermeneutic outcomes, promulgate notions of a hypernormative contextualism which might frame, and even override musical interpretation. Prošlo je više od trideset godina od kada je Joseph Kerman (1980.) prvi osporio glazbenu analizu kao disciplinary postupak u svojem članku »Kako da uđemo u analizu i kako da iz nje izađemo« (»How we got into analysis and how to get out«). Njegovo kanonsko djelo Contemplating Music (1985.), objavijeno pet godina kasnije, upućuje na to da Kerman ne zagovara istraživački postupak niti samo kao kompilaciju relevantnih povijesnih činjenica niti kao opis i dokumentiranje formalnih unutarnjih odnosa u nekom glazbenom djelu. On se prije zalaže za analitički pristup koji će se baviti ne samo formalnim sadržajem nekog djela ili njegovim neposrednim ili prethodnim povijesno-referentnim okvirom, nego i aspektima afekta i ekspresije, znacenja glazbe i kulturnog konteksta unutar kojega je proizvedeno i prihvaceno. Takozvana Nova muzikologija pojavila se unutar takve antiformalističke klime. Izvan je opsega ovoga članka raspravljati raznim pristupima koji su se tijekom posljedja tri desetljeća pojavili pod zastavom Nove muzikologije. Stoga će se fokusirati na pojam interdisciplinarnosti kako ga se upotrebaljava u Novoj muzikologiji. I još uže, rasprava se koncentrira na filozofa Christopher Norhsa i njegovu kritiku načina na koji Nova muzikologija razvija proslavljeni (i jednako tako mnogo zloupotrebljavani) pojam dekonstrukcije Jacquesa Derridae, kao i na manje poznate napise s područja muzikologije Paula de Mana o estetičkoj ideologiji. Istražuju se implikacije Norrisove kritike na jednom slučaju iz južnoafričkog repertoara umjetničke glazbe, djelu Missa in ¡ Ho tempore Amolda van Wyka, gdje se pokazuje kako tri različita čitanja jednog djela obznanjuju pojmove hipemormativnog kontekstualizma koji može ustrojiti ili čak nadjačati glazbenu interpretaciju. Analize koje se rabe u ovom članku potječu iz clanaka Viljoen (1984.), Smitha (1991.) i Mullera (2000.). Razlog odabira tih primjera je ispitivanje različitih analitičkih ciljeva odgovarajućih čitanja s obzirom na njihov hermeneutički ishod: zastarjeli muzikološki pristup tipa riječ-ton u prvom čitanju, kulturno obaviješteno simboličko čitanje u drugome i nastojanje predstavljanja dekonstrukcijskog pristupa u trecem čitanju. Dok jedva da je vjerojatno da bi navedeni autori danas predstavili svoje analize u nepromijenjenu obliku, ipak one povijesno predstavljaju izbor paradigmatičkih pristupa relevantnih za ovu sadašnju raspravu.

Poco pesante in the title is a type of notation that exemplifies the need for interpretive elements that the musician must obtain from outside the identification of the written notation. The musician’s richness of association provides a basis for including theoretical concepts related to cognition in the description of the interpretation process. Using an extension of Ogden’s semiotic triangle, keeping the arbitrary connection between symbol/notation and reference/sounding music, various layers of concepts can illuminate the consequences of the different starting points composers, analysts, and musicians have in their handling of music notation. Poco pesante u naslovu ovog članka tip je notacije koji predstavlja primjer potrebe za interpretativnim elementima koje glazbenik treba dobiti izvan identificiranja pisane notacije. Glazbenikovo bogatstvo asocijacija pruža temelj za uključivanje teorijskih pojmova vezanih uz spoznaju u opisu procesa interpretacije. Upotrebljavajući proširenje Ogdenova semiotičkog trokuta, a zadržavajući proizvoljnu vezu između simbola/notacije i reference/zvu-čeće glazbe, razni pojmovni slojevi mogu ilustrirati posljedice različitih polazišta što ih skladatelji, analitičari i glazbenici imaju u njihovu baratanju glazbenom notacijom.

This article explores kwaito's early years by focusing on South African music legend Brenda Fassie. While Fassie is not usually known as a kwaito artist, her \"bubblegum\" music of the 1980s was hugely influential on later kwaito musicians, and in the early 1990s Fassie recorded several tracks that arguably fall under the category of kwaito. An analysis of Fassie's life and music does not represent a clear break with earlier South African music. I attempt a more nuanced historicization of kwaito in this article, and seek to uncover continuities as well as ruptures in the post-apartheid period.

In this article I shall attempt to demonstrate the application of an ideology-critical framework designed to give a comprehensive and differentiated account of textual ‘contradictions’ and ‘tensions’ in symbolic forms. Based on Johann Visagie's figurative semiotics of ideological discourse, this theoretical schema is demonstrated via an extensive analysis of the gospel rap video wrapped up by the African-American group Dawkins & Dawkins. As a metaphorically mediated enactment of contemporary-religious meaning, this instance of gospel rap is analysed as a forthright yet complex example of structural ambiguity. Allowing for a detailed reading of the semiotic layering surrounding and infiltrating all dimensions of this text, my interpretation problematises its reading as an uncomplicated, commercialised excursion into the pleasures of an embodied, danced religion. In both ‘highlighting’ and ‘hiding’ the layers of cultural meaning built into the metaphor of danced religion, wrapped up celebrates black religious identity without distancing it from underlying ideological formations associated with collective suffering and social injustice.

Central to this article is an exploration of the ideologically charged cultural trope 'Music is a Woman'. Focussing on the 'gendered' poststructuralist theories of Julia Kristeva and Roland Barthes, the elusive concepts Woman, Voice, and Body are examined in terms of concealed distortive biases or partialities. To this aid, critical tools relevant to the study of music as a complex ideological form are introduced. These are employed to elucidate the relationship between symbolic (semiotic) musical content and discursive socio-cultural contexts, and to uncover the relative truths inherent both in absolutist and anti-rationalist models of musical meaning. Offering a case study from the South African art music repertoire, the example chosen for this purpose is 'Die Meisie' (The Girl'), the first of five songs from Hubert du Plessis's cycle Die Vrou (The Woman'). This text allows for an exceptionally productive exploration of the role of ideology in the figurative construction of musical meaning, uncovering contested points of differentiation and of intersection between music and language. /// Kritička teorija po svojoj vlastitoj prirodi razara legitimizirajuće procese udomaćene u svim tvorbama modi i diskurzivnim mehanizmima s pomoću kojih su ograničenja impliciranih pretpostavki zamaskirana kao \"naturalizirana\" i \"univerzalizirana\". Područje recentne muzikološke znanosti kritička teorija dodiruje primjenom marksističke i neomarksističke misli. Medutim, radikalniji raskid s ustaljenim modelima u disciplini napravili su postmodernistički i poststrukturalistički izazovi. Dok su ovi pristupi rasvijetlili glazbene tekstove kao one koji \"skrivaju\" ideologizirano značenje u interesu moći i dominacije, takvi su pristupi pokazali svoju nemoć u vlastitom distanciranju od opisivanja toga kako moć funkcionira te u razotkrivanju vlastita sudjelovanja u tom funkcioniranju. Posljedično, kontekstualne interpretacije glazbe gotovo nikad nisu dopustile niti sofisticiranije formuliranje društvene kritike niti finije oblike analize diskursa. Priznajući da kritička misao u cjelini ima vlastitu prespektivu i da je njezina sposobnost osvjetljavanja isto tako ograničena kao i sposobnosti paradigma kojima se nastoji suprotstaviti, ipak ću pokušati u ovome članku formulirati interpretativnu poziciju, kombinirajući zaigranije pristupe glazbenom tekstu što ih postmoderna interpretacija dopušta u odnosu na analitičke \"izvjesnosti\" manje ili više \"rasudnoga\" diskursa. U tu svrhu uredotočit ću se na dva kritička oruda kako bih se teorijski pozabavila odnosom izmedu simboličkog (semiotičkog) glazbenog sadržaja i diskurzivnih društveno-kulturnih konteksta. U formuliranju ovog interpretativnog nacrta oslanjam se na pristup Johanna Visagiea ideološki prožetoj kulturi iz 1994. i 1996. Izlaganje onoga što Visagie naziva diskurzivnom dominacijom (discourse domination) prvo je od dva takva oruda čija se primjena ispituje u ovom članku. Drugi takav upotrijebljeni instrument je analiza figurativnog značenja. U mojoj raspravi središnje mjesto zauzima istraživanje ideološki opterecenog kulturnog izraza \"Glazba kao žena\". Usredotoči vši se na \"rodom prožete\" poststrukturalističke teorije Julije Kristeve i Rolanda Barthesa, izmičući pojmovi Žena, Glas i Tijelo ispituju se u terminima skrivenih iskrivljujućih sklonosti i pristranosti. U tu svrhu prije spomenuta kritička oruda koriste se da bi se osvijetlilo odnos izmedu simboličkog (semiotičkog) glazbenog sadržaja i diskurzivnih društveno-kulturnih konteksta te da bi se razotkrilo relativne istine inherentne i u apsolutičkim i u antiracionalističkim modelima glazbenog značenja. Nudeći ogledni slučaj iz južnoafričkog glazbenoumjetničkog repertoara, za ovu je svrhu izabran primjer 'Die Meisie' (Djevojka), prve od pet pjesama Huberta du Plessisa iz njegova ciklusa Die Vrou (Žena). Ovaj tekst dopušta iznimno produktivno istraživanje uloge ideologije u figurativnoj konstrukciji glazbenog značenja, otkrivajući osporavane točke diferencijacije i sjecišta izmedu glazbe i jezika.

Representing various disciplinary perspectives, recent models of musical meaning range from formalist, semiotic/structuralist and semi-otic/stylistic to 'New'-musicological/postmo-dern. While increasingly concerned with contextual dimensions of musical meaning, the latter approaches often result in one-sided readings propagating a specific (and obvious) socio-his-torical or cultural agenda. In the case of the semi-otic/structuralist and/or semiotic/stylistic paradigms, even extensively developed theories of musical meaning do not move significantly beyond the 'autonomous' text. While either isolating or overburdening the musical text, such approaches fail to address music adequately as a multi-faceted, complex ideological form that is grounded in diverse, yet intricately interwoven discursive contexts of implication relating to both the production and the reception of the text. This article introduces the foundations of an inclusive analytical model which evolves around a speculative but reasoned interpretative design for theorising the relationship between symbolic (semiotic) content and discursive socio-cultural contexts, without denying the relevance of other perspectives/contexts which form part of an 'archaeology of discourse'. /// Članak se bavi problemima glazbenog značenja iz ideološko-kritičke perspektive. Predstavljajući stajališta iz raznih disciplina, noviji modeli glazbenog značenia kruću se od formalističkog, semiotičko-strukturalističkog i semiotičko-stilističkog do »novomuzikoloŠkog«-postmodernog. BaveŠi se kontekstualnim dimenzijama glazbenog značenja, ovi posljednji pristupi često rezultiraju u jednostranim čitanjima, promičući specifične (i očite) društvenopovijesne ili kulturne programe. U slučajevima semiotičko-strukturalističkih ili semiotičko-stilističkih paradigmi ni široko razvijene teorije glazbenog značenja ne pomiču se značajnije izvan »autonomnog« teksta. Izolirajući ili preopterećujući glazbeni tekst, takvi pristupi promašuju u adekvatnom pristupu glazbi kao višestranoj složenoj ideološkoj formi koja se temelji na različitim, iako zamršeno isprepletenim diskurzivnim implicirajućim kontekstima, koji se odnose i na produkciju i na primalaštvo teksta. Argumenti za ovaj stav konstruiraju se uvodenjem temelja jednog inkluzivnog analitičkog modela, koji se razvija oko spekulativnog, ali i razložnog interpretativnog nacrta za teoriju odnosa između simboličkog (semiotičkog) sadržaja i diskurzivnih društvenokulturnih konteksta, a da ne poriče relevantnost drugih perspektiva ili konteksta što tvore dio jedne »arheologije diskursa«. Pritom se kritički preispituju noviji utjecajni modeli glazbenog značenja, uključujući modele Susan McClary, Rogera Scrutona kao i nijansiranije teorije Adama Krimsa i Nicholasa Cooka. Upućujući na to da svi ovi modeli značenja ilustriraju važne aspekte inkluzivnog okvira kojeg na kraju autorica skicira, oni se obrađuju na upitan način koji ne traži da se samo otkriju pretpostavke i primjene svakog od njih, nego da se te rasprave i prakse kritički dalje razviju. Uvodeći hipotetičko tlo za jedan integralni ideološko-kritički model, autorica predlaže analitički kontekst u kojem će biti djelatno početno filozofijsko (ontološko) načelo »jedinstvenosti-koherentnosti«, što implicira priznavanje postojanja različitih aspekata glazbenog teksta u njihovoj jedinstvenosti i u njihovoj međusobnoj koherentnosti. Ove aspekte karakteriziraju opća univerzalna strana (formalizam) i posebna individualna strana (naglašena u historicizmu ili antiracionalizmu). Analiza figurativnog značenja i kritika ideologije, dva kritička »oruda« posudena iz pristupa filozofa Johanna Visagiea ideološkoj kulturi, individualno se tiču svih dimenzija glazbenog značenja, ali su i izrađeni iz svih relevantnih »koherentnih« aspekata. Tako je istodobno, dok se mora uvijek držati na umu koherentnost izmedu »internih« i »eksternih« glazbenih aspekata, omogućena interpretacija u kojoj je priznata jedinstvenost glazbenog izražaja. Olakšavanje dubinsko-hermeneutičkog ispitivanja semiotičkih slojeva, što okružuju i infiltriraju se u sve različite (ideologizirane) pojmovne strukture koje konstituiraju simboličku izražajnost, omogućuje čitanje teksta i konteksta te istraživanje onoga što se može opisati jedino kao »mikro-modaliteti« glazbenog značenja.