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Dans sa lettre du 6 avril 1640 à François de Maynard1, Jean Chapelain écrivit : « Monsieur, j’ai vu votre lettre en allant à Zénobie2 ». Ce dernier mot a été interprété par Henry Carrington Lancaster (et par de nombreux historiens de la littérature après lui3) comme une référence à la dernière pièce de l’abbé d’Aubignac, publiée en 1647 : Zénobie. Tragédie. Où la vérité de l’histoire est conservée dans l’observation des plus rigoureuses règles du poème dramatique. Selon Lancaster, il n’y a aucune indication d’une autre œuvre dramatique portant ce titre dans les années 1640.

[...]they are the work of different scribes (perhaps three different scribes in 4257 and a single scribe for 4041), but there are some variations in the scoring of the songs and some minor differences in the words. What this means in effect is that Wilson eschews word-painting and any suggestion of a contrapuntal harmony, privileging instead melodic phrases based on the essential units of the poetic thought. [...]the music does not shift in order to accommodate the semantics of a word or phrase, nor does it seek to establish a confluence of syntax and melody, but rather it links musical thought with poetic thought by allowing the text itself to drive the melodic shape. The poetic stress, however, is: / / x / x / x / You say my love is but a man The initial trochee usefully accommodates the emerging anapaestic feel, but the latter part of the line obviates the stress on 'man', throwing it onto 'is' (as the first word on the second beat of the bar), while keeping it on 'love'. [...]the song has the feel of triple time in duple meter (as 6/8 and 6/4 times are counted in two). The opening melodic motif, for instance, familiar to us in its rhythm, begins with the interval of a major third in the 4041 version but a minor third in 4257. [...]the whole character of the song is changed.

Rönesans dönemi klasik akımı, asıl gücünü Antik Yunan Edebiyatından almaktadır. Klasik akımda kurallar vardır ve bu kurallara harfiyen uyulması beklenir. Klasik akımda uyulması gereken kurallardan birisi, eserlerin gerçekçi ve inandırıcı olmasıdır. Bu konuda Aristotales'in Poetika adlı eserindeki içeriğe bağlı kalınmıştır. Gerçekçilik ve inandırıcılıkta temele alınacak unsurlar: akıl/sağduyu, ahlak ve üç birlik kuralıdır. Akıl/sağduyu, mantık ve gerçeğe uygun olarak olayları ele almak; ahlak, toplumsal kurallara uygun olarak hareket etmek; üç birlik kuralı ise yer (tüm olayların baştan sona kadar aynı yerde geçmesi), zaman (olayların yirmi dört saatlik bir zaman dilimini kapsaması) ve olay (tek bir olayın anlatılması) birlikteliğine uymaktır. Bu makalede, Fransız trajedisinin kurucularından biri olan Corneille'in, Le Cid adlı tiyatro eseri, klasik akımın gerçekçilik ve inandırıcılığa yüklediği bağlam üzerinden ele alınmıştır.

The Reformation changed forever how the sacrament of the Eucharist was understood. This study of six canonical early modern lyric poets traces the literary afterlife of what was one of the greatest doctrinal shifts in English history. Sophie Read argues that the move from a literal to a figurative understanding of the phrase 'this is my body' exerted a powerful imaginative pull on successive generations. To illustrate this, she examines in detail the work of Southwell, Donne, Herbert, Crashaw, Vaughan and Milton, who between them represent a broad range of doctrinal and confessional positions, from the Jesuit Southwell to Milton's heterodox Puritanism. Individually, each chapter examines how Eucharistic ideas are expressed through a particular rhetorical trope; together, they illuminate the continued importance of the Eucharist's transformation well into the seventeenth century - not simply as a matter of doctrine, but as a rhetorical and poetic mode.

Based on Dutch archival records and primary and secondary sources in multiple languages, this study integrates indigenous peoples more fully in the Dutch Atlantic by examining Dutch-indigenous alliances in Brazil, the Gold Coast, West Central Africa, and New Netherland.

Intimement liée à celle de Plutarque, la fortune des parallèles est considérable à cette époque, tant pour des questions d'esthétique que pour tout autre domaine du savoir.29 Dans une lettre à Guez de Balzac datée du 8 décembre 1632, il évoque la guerre qui fait rage depuis plusieurs années en Allemagne - la Guerre de Trente ans - en reprenant un mot de Lucain : «Je dis de le Lipsik [Leipsick] où le combat est arrivé ce que Lucain dit de Pharsale : iterumque Philippos».30 Par la suite, au sein d'une autre lettre adressée à Guez de Balzac, il cite Horace pour traiter de l'emprisonnement du seigneur de la Rivière et lui faire part de son opinion.31 En deux endroits, Chapelain use des Anciens pour s'exprimer au sujet de la situation de ses correspondants, soit Guez de Balzac et Godeau. Dans la seconde lettre, Chapelain poursuit son combat contre l'imitation servile, en dénonçant le style de Ronsard : Ce n'est pas, à cette heure, que je ne luy trouve bien des défauts hors de ce feu et de cet air poétique qu'il possédoit naturellement, car on peut dire qu'il estoit sans art et qu'il n'en connoissoit point d'autre que celuy qu'il s'estoit formé luy mesme dans la lecture des Poètes grecs et latins, comme on le peut voir dans le traitté qu'il en a fait à la teste de sa Franciade, d'où vient cette servile et désagréable imitation des anciens que chacun remarque dans ses ouvrages, jusques à vouloir introduire dans tout ce qu'il faisoit en nostre langue tous ces noms de Déités grecques, qui passent au peuple, pour qui est faitte la poésie, pour aurant de galimatias, de barbarismes et de paroles de grimoire, avec d'autant plus de blasme pour luy qu'en plusieurs endroits il déclame contre ceux qui font des vers en langues estrangères, comme si les siens, en particulier, n'estoient pas estrangers et inintelligibles.46 Dans cet extrait, on remarque comment Chapelain dénigre la manière d'imiter de Ronsard, qui est présentée comme l'anti-exemple de l'imitation admise ; il lui reproche notamment de reprendre la mythologie antique. Il écrit à Guez de Balzac : J'oubliois à vous dire de Mr Descartes qu'il est estimé par tous nos docteurs le plus éloquent Philosophe des derniers temps, que n'y ayant que Cicéron, parmy les Anciens, qu'ils luy égalent, il se trouve d'autant plus grand que luy que Cicéron ne faisoit que prester des paroles aux pensées d'autruy, au lieu que cestuy cy revest ses propres pensées qui sont sublimes et nouvelles la plus part.49 Ainsi, un moderne a réussi, dans l'esprit de Chapelain, à détrôner le maÎtre des Anciens, mais également à pointer du doigt les défauts de Cicéron. BURKE, P. (1996): «A Survey of the Popularity of Ancient Historians, 1450-1700», in History and Theory, volume 5 / numéro 2, pp.135-152.

Dans une notice à propos des lettres échangées entre l'abbé et le dramaturge, il nous dit que : n'ont été conservés que cinq lettres ou fragments de lettres, grâce à l'Histoire de l'Académie française de Pellisson. Vous me ferez encore la faveur, s'il vous plaÎt, de lui lire les conclusions que je prends à la fin de l'ouvrage, et de la supplier de considérer que je ne puis avoir tellement excusé le Cid dans le cours du jugement que j'en fais, que je ne le ruine beaucoup en montrant, et dans ce même cours et par mes conclusions, que les principales choses qui sont requises à un poème dramatique pour être bon lui manquent. Quant au style, vous lui direz que j'en connais la faiblesse, et que je confesse que l'ordre qu'il lui a plu de me donner pour le rendre plus digne de l'Académie, comme il est très judicieux, ne peut être que très profitable ; mais qu'encore que j'eusse eu plus de loisir et plus de capacité pour le rendre meilleur, j'eusse toujours conservé l'imagination qui me vint d'abord, que de tous les styles il n'y avait que le grave dont on se pût servir en cette occasion, laquelle, nous ayant rendus juges, me semble nous obliger à fuir, dans ce que l'on verrait de nous sur ce sujet, les mouvements et les ornements qui font toute l'éloquence de ceux qui attaquent ou qui défendent, et à conserver seulement la force du raisonnement et la netteté de l'expression, pour instruire plutôt que pour plaire ; ce que je ne dis point pour maintenir bon ce que j'ai fait, si Son Eminence juge qu'il soit mauvais, mais simplement pour lui rendre raison des motifs que j'ai eus de le faire et pour en attendre son souverain jugement avec tout le respect que je lui dois, comme à mon supérieur et maÎtre en toutes choses. Cette tactique du silence explique en partie le second extrait de la lettre déjà citée de Corneille, où il continue en ces termes selon le fragment rapporté par Pellisson : Je m'étais résolu d'y répondre, parce que d'ordinaire le silence d'un Auteur qu'on attaque est pris pour une marque du mépris qu'il fait de ses censeurs : j'en avais ainsi usé envers M. de Scudéry, mais je ne croyais pas qu'il me fût bienséant d'en faire de même envers Messieurs de l'Académie, et je m'étais persuadé qu'un illustre Corps méritait bien que je lui rendisse compte des raisons sur lesquelles j'avais fondé la conduite et le choix de mon dessein ; et pour cela je forçais extrêmement mon humeur, qui n'est pas d'écrire en ce genre, et d'éventer les secrets de plaire, que je puisse avoir trouvés dans mon art.

Peters emphasizes the cultural significance of Jean Chapelain's act of critical misdirection in his discussion of la vraisemblance, which provides a useful framework within which to theorize the nature of social laws in early modern France.

Koncepcja postaci dramatycznej zaproponowana przez pierwszych francuskich teoretyków teatru z kręgu kardynała de Richelieu, Jeana Chapelain i Julesa de la Mesnardiere jawi się jako dość wierna transpozycja idei Arystotelesa wyłożonych w VI i XV rozdziale Poetyki. W późniejszym okresie, trzeci z tej grupy autorów, Francois Hedelin d'Aubignac odrzuca kategorie arystotelejskie, budując teorię postaci w oparciu o elementy zaczerpnięte z rzymskiej teorii retoryki. Analiza koncepcji postaci w klasycystycznej teorii dramatu pozwala na odtworzenie relacji pomiędzy dwoma sposobami ujmowania dzieła dramatycznego w XVII wieku. Pierwszy sposób, wyznaczony przez poetykę jest tradycyjny, jego metody są ustalone od czasów Arystotelesa, drugi sposób, to ujęcie praktyczne, bądź praktyka teatru jest w XVII nowy i został wynaleziony przez księdza d'Aubignac. O ile poetyka koncentruje się na strukturalnej analizie dzieła, przedmiotem zainteresowań praktyki jest funkcjonowanie tego dzieła w komunikacji teatralnej. Ponieważ ich przedmiot jest wspólny a rozbieżności dotyczą tylko aspektów jego opisu, poetyka i praktyka mogą być stosowane równocześnie do opisu tego samego dzieła dramatycznego. Nie wchodzą więc w konkurencję, ani nie wykluczają się wzajemnie.