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"Improvisation"
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HAMBOURG 1623 (VIII ET ULTIMUS)
Attention, cependant: nous sommes à Hambourg en 1623 et il nous faudra regarder de près quelle texture privilégier... Si ces deux célèbres basses ont une structure rythmique propre, ce qui nous importe c'est le modèle, présenté ici : Les voix basses (à la pédale) : On peut - surtout pour ceux qui ont une certaine expérience en basse continue - commencer par planter des harmonies, sans chercher la sophistication des lignes: On pourrait se chauffer avec des petits contrepoints: C'est plus difficile qu'il n'y paraît, car il faut comprendre quelles notes ou intervalles de passage sont licites ou non.
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LA TRIBUNE DE L'ORGUE DEPUIS SES DÉBUTS (VII)
ANNÉE 51 (1999) Nous sommes en 1999. C'est Luigi Ferdinando Tagliavini qui prend la plume dans le No 51/3 pour évoquer à son tour l'orgue fribourgeois qui orne notre couverture. Les nouvelles nous annoncent les décès de Marie-Madeleine Chevalier-Duruflé et d'Alfred Mitterhofer, et la nomination d'Emmanuel Le Divellec à l'église française de Berne. Pour faire la balance, un interminable article sur la position des orgues dans les églises va occuper les quatre numéros de l'année !
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UN CADEAU ROYAL POUR L'ASSOCIATION JEHAN ALAIN
Pour cette caisse spéciale, le prix avait alors été majoré de 400 francs-or de l'époque. Abonnements: 25 € par an si 2 ans d'abonnement, 30 € par an info@institutodelorganohispano.es www.institutodelorganohispano.es Nous avons sous les yeux le No 3 des cahiers de musique, qui traite de la Litanie de la Vierge de Pablo Bruna, une œuvre jusqu'ici beaucoup jouée mais mal connue en raison des nombreuses erreurs, versions et différences dans les manuscrits. L'exemple le plus frappant est sans doute la variation qui commence à la mesure 61 et qui ne dure que 2 mesures! On peut donc dire que cette publication, si elle donne des indications passionnantes sur l'histoire et les sources de notre Litanie, laisse beaucoup de mystères non expliqués: ainsi, cette belle pièce de Bruna continue-t-elle à poser bien des problèmes et à exciter la créativité des interprètes. Son travail est minutieux et inspirant: pour chaque dimanche, il cherche, trouve et travaille le répertoire propre à la liturgie et à l'atmosphère du service, adapté aux psaumes et cantiques qui seront chantés: combien de chefs-d'œuvre les heureux paroissiens de l'Abbatiale ne peuvent-ils pas entendre semaine après semaine? Mais un beau jour de septembre, le conseil de paroisse lui annonce qu'il sera libéré de ses tâches à la fin de l'année et que son poste sera mis au concours. Dans son interview, M. Thellin annonce qu'il va introduire l'improvisation dans son enseignement et dans sa pratique: en toute sympathie, il faut quand même rappeler que s'il est possible que le Conservatoire n'ait pas formellement enseigné l'improvisation jusqu'ici, Neuchâtel a, depuis des décennies, pu s'enorgueillir de la présence de plusieurs organistes excellents improvisateurs, notamment les trois derniers titulaires des orgues de sa Collégiale, dont l'un a même introduit cette discipline dans le curriculum de la Haute Ecole de Bâle.
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Applied improvisation : leading, collaborating and creating beyond the theatre
'''Applied Improvisation' is the term widely used to denote the use of improvisational theatre methods and theories applied to human development and training in organizations. This edited collection offers one of the first surveys of the range of practice and is composed of 15 in-depth case studies by leading Applied Improvisation practitioners. Each contributor describes their practice, includes feedback from their clients, and features a well-developed workbook outlining the tools, techniques, theories, games, and resources used in that case study so that the reader has a model for his/her own application\" -- Provided by publisher.
Book
IMPROVISER : SE RELIER, ACCUEILLIR, CONCEVOIR, AGIR
«L'improvisation est un art d'usager» disait le compositeur Claude Ballif, soulignant ainsi le rôle éminent de la pratique courante, de la réactivité instantanée, de la perception du moment présent, de la prise en compte d'une situation donnée et de son inscription dans l'avenir. Dans la prise en compte et le respect de sa spécificité, l'improvisation ne saurait faire l'économie de l'instruction, de l'information, de l'étude, de l'analyse, de l'écoute active, de la perspective, de l'éducation de l'oreille, de la mémoire... Oui, improvisation et composition se nourrissent d'évaluations, de déductions, de décisions chargées de conséquences; non, le temps de la réalisation de ces étapes (en principe illimité pour la composition, extrêmement bref et parfois contraint par l'urgence pour l'improvisation), est incomparable; non, seule la composition est de ce fait en capacité d'élaborer et d'atteindre certains degrés supérieurs dans la conception et la concrétisation; non aussi, car les réponses aux remords ne peuvent être identiques. Dans de telles situations assurément, mais plus largement dans l'improvisation en général, la mémoire est requise pour: stocker les informations, leurs présentations, leurs potentiels; les trier, choisir, orienter vers l'immédiat présent ou différer pour une utilisation ultérieure leurs réemplois revisités; conserver l'image la plus précise possible du récit progressivement constitué et organisé de leurs relations, de leurs directions. Les quelques propos ci-dessus résumés concernent l'improvisation sous toutes ses formes, individuelle et collective: l'improvisation «à la manière de» (avec le plaisir et la riche expérience de revêtir le vocabulaire d'autrui); l'improvisation comme jeu d'acrobate arbitrée par un public friand de performance (ce divertissement a néanmoins sa part de respectabilité si l'acrobate est bien conscient de sa fonction divertissante ou s'il souhaite faire connaître un savoir-faire); l'improvisation vécue, d'abord, comme une rencontre, une relation, un lieu de vie, donc d'entente, d'harmonie, de fragilité, d'aléas, tous inséparablement mêlés. Avant d'enregistrer notre CD d'improvisations à deux pianos («Confluences», Editions Hortus), Samuel Liégeon et moimême nous nous connaissions suffisamment bien musicalement, mais avons décidé de ne pas jouer ensemble plus d'une vingtaine de minutes: - pour préserver la fraîcheur et la saveur de la rencontre, sa part d'inconnu, ses propositions imprévisibles; - pour ce que chacun découvrira de l'autre, des instruments, du lieu, se laissant surprendre, étonner; - pour que chacun soumette ses propres familiarités, sa propre oreille, ses propres repères à son partenaire, à ce qu'il lui tient à cœur de dire; - pour prendre conscience des ouvertures et conséquences à tirer d'une relation nouvelle, de contrées à défricher; - pour que chacun réduise, ce faisant, le douillet et pernicieux confort de ses habitudes possiblement sclérosantes.
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