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Álex de la Iglesia, initially championed by Pedro Almodóvar, and at one time the enfant terrible of Spanish film, still makes film critics nervous. The director of some of the most important films of the Post-Franco era – Acción mutante, El día de la bestia, Muertos de risa – receives here the first full length study of his work. Breaking away from the pious tradition of acclaiming art-house auteurs, The cinema of Álex de la Iglesia tackles a new sort of beast: the popular auteur, who brings the provocation of the avant-garde to popular genres such as horror and comedy.This book brings together Anglo-American film theory, an exploration of the legal and economic history of Spanish audio-visual culture, a comprehensive knowledge of Spanish cultural forms and traditions (esperpento, sainete costumbrista) with a detailed textual analysis of all of Álex de la Iglesia’s seven feature films.

Con el advenimiento del primer gobierno socialista en España y el fin de la censura, el cineasta salmantino José Luis García Sánchez escribe, junto a Rafael Azcona, un guion cinematográfico tomando como hipotexto la zarzuela La corte de Faraón, de Perrín y Palacios (1910). Las estrategias narrativas utilizadas para esta reescritura fílmica de un espectáculo teatral están estrechamente relacionadas con el esperpento, y produjeron no solo resultados curiosos e interesantes en el ámbito del cine sainetesco y esperpéntico, sino que definieron a partir de sus características formales la época de cambio político, social y económico más relevante de la historia española reciente. Este artículo analiza las transformaciones operadas por ambos guionistas sobre la obra original a nivel narrativo para adecuarla a un sistema semiótico distinto al del teatro, y las técnicas cinematográficas utilizadas por el cineasta para otorgar sentido a su nuevo texto visual.With the income of the first socialist government in Spain and the end of the censorship, the Salamanca-born filmmaker José Luis García Sánchez writes, in colaboration with Rafael Azcona, a script which takes as hypotext the zarzuela La corte de Faraón, by Perrín y Palacios (1910). The narrative strategies that were used for this rewriting of a theatrical performance are closely related to esperpent, and they produced not only some curious and interesting results in the field of sainetesque and grotesque spanish cinema, but also defined with its forms an era of huge political, social and economic changes of the recent history of Spain. This paper analyzes the transformations that both screenwriters operated from the original work at a narrative level in order to adapt it to a new semiotic system, different from the theater, and the cinematographic techniques that the filmmaker used to give meaning to his new visual text.

En su película de 2017 Matar a Dios, Albert Pintó y Caye Casas proponen un escenario insólito: en plena Nochevieja de una familia disfuncional irrumpe un extraño que dice ser Dios; no solo eso: según sus palabras, cuando amanezca la especie humana conocerá su extinción. El conflicto oscila, desde entonces, entre la resistencia a creer las declaraciones del intruso y los intentos por evitar que se cumpla la terrible promesa: entre ellos, la acción que da título a la cinta. Recorrida por un humor negro que mezcla costumbrismo con gore, Matar a Dios pertenece a la misma estirpe que el cine de Álex de la Iglesia, exponente de lo que la crítica ha llamado hibridación irónica. Aquí se analiza su funcionamiento como filme que, recurriendo a la comicidad grotesca, la sátira y la parodia, continúa siendo, sin embargo, fantástico, tanto desde la perspectiva todoroviana como desde la de David Roas. In their 2017 film Matar a Dios, Albert Pintó and Caye Casas present an unusual situation: on New Year’s Eve, a dysfunctional family is interrupted by a stranger who claims to be God; not only that: according to his words, when the morning comes humanity will face its extinction. The conflict then revolves around the resistance to believing the stranger’s declarations and the attempts to prevent the terrible promise from coming true: among them, the action that gives the film its title. Filled with black humor that combines realism with gore, Matar a Dios belongs to the same lineage as the films of Álex de la Iglesia, an example of what critics have called ironic hybridization. Here we analyze its functioning as a film that, using grotesque comedy, satire, and parody, still remains fantastic, both from a Todorovian perspective and from that of David Roas and others.

This article is based on the methodological distinction between places, spheres of action and spaces in the respective narrative levels of the story, the plot and the discourse. It analyses briefly but thoroughly the functioning of space in Tirano Banderas by Valle-Inclán. Its main contributions are: the definition of its chronotope and syntopia, the topographical but also ideological and cultural role of the places and their link with the reader’s spatial cognitive map, the axes of the actors’ interscenic itineraries and the spatial form as a technique of textual design, as well as the narrative strategies of spatial configuration, the different types of descriptions and the function of space in this esperpento’s novel. Este artículo se basa en la distinción metodológica entre lugares, ámbitos de actuación y espacios en los respectivos estratos narrativos de la fábula, trama y discurso. Analiza de forma breve pero integral el funcionamiento del espacio en Tirano Banderas de Valle-Inclán. Sus principales aportaciones son: la definición de su cronotopo y la sintopía, el papel topográfico pero también ideológico y cultural de los lugares y su vinculación con el mapa cognitivo espacial del lector, los ejes de los itinerarios interescénicos de los actores y la forma espacial como técnica de diseño textual, así como las estrategias narrativas de configuración espacial, los distintos tipos de descripciones y la función del espacio dentro de esta novela esperpéntica.

El agudo sentimiento de fracaso presente en las crónicas de guerra de Valle-Inclán (1916) cobra un significado especial bajo el prisma de las reflexiones de Walter Benjamin sobre la crisis de la narración y el empobrecimiento de la experiencia (1928-1935), ideas que el filósofo condensó en la célebre imagen de los soldados que regresan mudos de la Primera Guerra Mundial, desprovistos de la capacidad para contar lo que allí han vivido. Si bien es verdad que Valle-Inclán observó los campos de batalla desde el ojo mecánico de la avioneta--un pájaro de naturaleza muy distinta a la de aquel que incuba el huevo de la experiencia--será precisamente en este contraste donde radique la clave de su giro hacia una nueva estética teatral. La visión aérea de una masa inabarcable, aplastada por la guerra tecnológica y desfigurada por el efecto de los gases tóxicos será determinante a la hora de explorar recursos tales como la visualidad y el silencio en la estética del esperpento.

\"En busca de la similitud perdida: ¿es posible traducir a Valle-Inclán?\" propone reflexionar acerca de la ardua labor que implica traducir la obra valleinclaniana y específicamente el texto esperpéntico, sobre todo el destinado a la escena. Para ello, se ha elegido comentar tres traducciones del castellano al inglés cuya característica común es trasladar textos escénicos esperpénticos en una labor no solo de traducción, sino de adaptación definida como \"versión\". Dada la densidad lingüística y estilística de los esperpentos el trabajo de los traductores no solo es laborioso, sino, al parecer, improbable. \"En busca de la similitud perdida: ¿es posible traducir a Valle-Inclán?\" aims to reflect on the possibilities of effectively translating Valle-Inclán's theatrical esperpentos to English. Given the esperpento's elaborate style rich in colloquialisms and the complex cultural context, the task of translating Valle's work seems, if not impossible, at least an arduous task. A more appropriate term for the three works discussed would be versions.

Las galas del difunto de Valle-Inclán, por incluir dos personajes inspirados en Celestina, es idónea para analizar cómo este personaje se ha venido recreando durante siglos. Los autores seleccionan algunas características del personaje de Rojas y las combinan con ingredientes de sus propias épocas. Adaptan los personajes resultantes al estilo y las intenciones de los textos en que los colocan. En Las galas del difunto, Valle-Inclán introduce una vieja de tipo celestinesco y la caracteriza con ingredientes tomados de las meigas gallegas. Incluye igualmente otro personaje de inspiración celestinesca: la dueña de un burdel caracterizada con rasgos tomados del mundo real de la prostitución en la época. Este desdoblamiento de la figura de Celestina en Las galas del difunto es facilitado por el tratamiento esperpéntico y la fragmentación paródica y deshumanizante de los personajes. Valle-Inclán’s Las galas del difunto includes two Celestina-like characters and it is therefore a perfect case to analyze how different Celestina-inspired characters have been created over the centuries by different authors. Basically, the authors select  some of Celestina's original features and combine them with common characteristics from their own times, and then adapt the results to the style and intentions of their texts. In Las galas del difunto, Valle-Inclán introduces a Celestina-like crone and adds ingredients from Galician witchcraft folklore. He also includes a Celestina-like owner of a brothel, who displays features from the world of prostitution of the time. The dividing of Celestina in two is facilitated by the esperpento and its proneness to fragment characters for satirical purposes.

Varios son los estudios que aluden a la presencia del esperpento en el cine de Álex de la Iglesia —tema ligado taxativamente a su producción y sin el que esta no puede entenderse—, pero escasos los que profundizan en la manera en la que este recurso se ve plasmado en sus creaciones. Por ello, con el presente trabajo, nos disponemos a analizar la forma en la que el esperpento se manifiesta en su filmografía, para lo que seleccionaremos tres de sus ficciones esenciales —El día de la bestia (1995), La comunidad (2000) y Balada triste de trompeta (2010)—, a través de las que comprobaremos cómo la intertextualidad, la crítica social y esa mezcla de cultura posmoderna con resonancias de la España más atávica, son las características que constituyen la esencia de tan idiosincrático recurso dentro de su producción.

El artículo analiza el papel de las joyas, perlas y moda de lujo en la trilogía esperpéntica de Terenci Moix (Garras de astracán, Mujercísimas, Chulas y famosas). Partiendo de la observación de que los personajes moixianos se prestan a una lectura en términos del drag, se compara la realidad social retratada en la trilogía con el fenómeno cultural neoyorquino llamado ball culture, documentado en la película Paris Is Burning (Jennie Livingston, 1990). El trabajo defiende la tesis de que los protagonistas femeninos y masculinos hacen uso de todo tipo de accesorios y prendas de ropa para encarnar diferentes identidades fantasmáticas. A través de este recurso, el novelista catalán lleva a cabo una crítica de la sociedad española del periodo de la postransición en el contexto de la cultura moderna, trivializada por el capitalismo neoliberal.

With the income of the first socialist government in Spain and the end of the censorship, the Salamanca-born filmmaker José Luis García Sánchez writes, in colaboration with Rafael Azcona, a script which takes as hypotext the zarzuela La corte de Faraón, by Perrín y Palacios (1910). The narrative strategies that were used for this rewriting of a theatrical performance are closely related to esperpent, and they produced not only some curious and interesting results in the field of sainetesque and grotesque spanish cinema, but also defined with its forms an era of huge political, social and economic changes of the recent history of Spain. This paper analyzes the transformations that both screenwriters operated from the original work at a narrative level in order to adapt it to a new semiotic system, different from the theater, and the cinematographic techniques that the filmmaker used to give meaning to his new visual text.