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Este artículo examina la interacción entre el Quijote de Cervantes y su transmutación cinematográfica en Un tal Alonso Quijano de Libia Stella Gómez (2020), a través de los personajes de don Quijote y Dulcinea. Partimos de una consideración sobre el tipo de apuesta adaptativa y el cambio de medio semiótico que propone Un tal Alonso Quijano, con base en lo cual comparamos algunos aspectos de ambas historias. Después analizamos la interpretación y desarrollo original de los personajes de don Quijote y Dulcinea presentes en el filme, específicamente, como bogotanos del siglo XXI que, en medio de la frustración, eligen portar una máscara. Sin embargo, al final, en un proceso de desencantamiento, comprenderán que deben afrontar sus miedos sin recurrir a la impostura. Así, la propuesta de Gómez confiere a los personajes una nueva configuración que en el fondo contribuye a mantener vivo el mito cervantino.

Resumen La búsqueda masculina de un amor romántico idealizado por medio de recorridos urbanos signados por el azar constituye un tópico recurrente en la narrativa de Julio Cortázar. Se analizan y comparan las transposiciones audiovisuales de dos cuentos de Cortázar en los que es posible reconocer diferentes modulaciones del romance urbano cortazariano: los largometrajes Der gläserne Himmel (Alemania, 1987), de Nina Grosse, basado en el cuento “El otro cielo”; y Jogo subterraneo (Brasil, 2005), de Roberto Gervitz, basado en “Manuscrito hallado en un bolsillo”. Ambos films manifiestan la versatilidad de las ficciones cortazarianas para cruzarse con géneros, épocas y contextos diversos. A la vez, reconfiguran la asimetría en la construcción de los protagonistas masculinos y los personajes femeninos, presentados como símbolos antes que como individuos en la narrativa de Cortázar.

En el panorama de la literatura contemporánea, el cine de Lynch se ha ido transformando en un referente narrativo crucial para escritores experimentales de la actualidad. De acuerdo con Rodrigo Fresan, \"todo el cine de Lynch funciona como una forma de rebelión contra las estructuras narrativas clásicas y los moldes impuestos por lo novelesco\" (\"Un filmador de letras\" 21). Paralelamente, Roberto Bolaño, como autor de literatura experimental, quien trabaja la narrativa como un espacio híbrido que se alimenta de las fuentes más heterogéneas posibles, busca asimismo estímulos e inspiraciones en las producciones cinematográficas de David Lynch, a fin de \"conducir su escritura más allá de los marcos de la tradición novelística predominante\" (Martín-Estudillo y Bagué Quílez 462) y abrir nuevos caminos para la literatura en el siglo XX. Es sabido que el autor chileno es un fanático entusiasta del cine y de la obra del director estadounidense. Conviene subrayar que en las páginas de La parte de Fate el eco lynchiano se hace también explícitamente: allí hay un cibercafé llamado precisamente Fuego camina conmigo, y una charla entre el periodista afroamericano y el recepcionista sobre sus respectivas películas favoritas de Lynch (2666 428). El presente ensayo parte de la hipótesis de que este guiño al norteamericano y a sus películas \"The Elephant Man\" (1980), la serie \"Twin Peaks\" (1990) y \"Twin Peaks: Fire walk with me\" (1992) constituye un mensaje clave para el análisis de la obra, que nos permite establecer los paralelismos entre el texto bolañiano y el cine de Lynch.

Este estudio se aproxima a los problemas teóricos del monólogo fílmico como técnica de representación de la interioridad en la pantalla. Para este propósito, aborda la espinosa cuestión de las dos focalizaciones expresivas (literaria y fílmica), así como el distinto funcionamiento entre los lenguajes de la literatura y el cine. Frente a la hegemonía de la palabra como instrumento expresivo de la literatura, el estudio examina el proceso de codificación semiótica del discurso fílmico, integrado por códigos verbales, visuales y auditivos en una pluralidad sígnica. Para trazar estos itinerarios teóricos, recupera los enfoques críticos diseminados en distintas tradiciones teóricas, acercándose a conceptos afines como la dualidad entre «ojo físico» y «ojo de la mente», los narradores invisibles o el «dentro» y «fuera» de la pantalla para evidenciar, finalmente, la necesidad de repensar la técnica del monólogo interior desde la Semiótica Comparada.

Dentro del arte cinematográfico –a diferencia del literario– el personaje de Medea ha sido llevado a la pantalla desde la ausencia de significaciones condenatorias de carácter moral. La esencia primigenia del mito de Medea en el cine se presenta desvinculada del punto de vista filosófico, científico y racional, pues su sentido último escapa, incluso, al propio lenguaje literario. Ciertamente, los más sobresalientes creadores cinematográficos han dado vida a esta figura mitológica en relación con lo inefable, esto es, como arquetipo imaginario productor de sentido: unido a lo simbólico, al silencio, al misterio y al arte.

Las diferencias entre Él (1952), filme de Luis Buñuel, y la novela Él, que la autora canaria Mercedes Pinto publicó en 1926, pueden estudiarse desde los problemas que toda adaptación plantea: \"diferencia de lenguajes\", \"fidelidad\", talento y necesidades expresivas del cineasta, entre otras aproximaciones. Sin ignorar su validez, el presente trabajo parte de la premisa de que la inscripción de Él como novela autobiográfica, así como su enfoque femenino/ feminista, su voluntad de denunciar la violencia doméstica contra la mujer y su objetivo de reivindicar el divorcio, son los factores que marcan la diferencia radical con la película. De esta manera, se abordará el filme de Buñuel desde su registro ficcional, en contraposición al de Él como novela autobiográfica y su enfoque que privilegia el protagonismo de la mirada masculina, a diferencia de la novela de Pinto. Desde allí, se discutirá la perspectiva femenina/ feminista -ausente en el filme- desde las nociones de \"escritura femenina\" y \"literatura de mujeres\" planteadas por Nelly Richard (1994), en relación con las llamadas \"tretas del débil\" estudiadas por Josefina Ludmer (2017 [1985]), que Pinto emplea, y dan cuenta del precario lugar que la sociedad otorga a las mujeres y cómo esta marginalización se expresa en la escritura.

El artículo plantea la pregunta por el alcance del Informe sobre ciegos, capítulo central de Sobre héroes y tumbas, como un acercamiento fenoménico, poético y mitológico a la pregunta por el mal. La primera parte se ocupa de rastrear los motivos personales, morales y estéticos que llevan a Sábato a la formulación del mito de la Secta de los ciegos como una hipótesis plausible sobre la inteligibilidad del mal. La segunda, explora los recursos pictóricos, cinematográficos y de puesta en escena que Sábato utiliza para entrar al mundo de abajo, al reino del mal. La última parte intenta situar el texto de Sábato en el conjunto de su vida y de su obra como un recurso para examinar el alcance metafísico, político y moral de su pensamiento.

This article revisits the trilogy of works produced by Luis Eduardo Aute in 2012 about his experience in post-World War II Manila: the short film El niño y el basilisco, the album El niño que miraba el mar and the comic El niño y el basilisco. The works are presented as continuing two traditions, that of cultural production on historical memory in Spain and that of testimonies on World War II in Manila. The singularity of these works as an immersive, transmedia, and elaborated expression of the traumatic experience is highlighted.

Even when Hollywood's classical cinema representation system was aimed to be as solid as homogeneous and well defined, alternative films continued to be incorporated to that model. One of them is Our Town (Sam Wood, 1940), a film that, in addition of working aesthetic features linked to the avant-garde cinema, introduces a narrative device led, as in the theatrical work that the film uses as a starting point, by the figure of a narrator basically devoted to reveal the mechanisms of the act of narration, which are veiled in Classicism. This article tries to disclose the essentials that turns Our Town in an unconventional film due to its capacity of extending the classical paradigm.

Tras el anterior estudio dedicado al cine y al influjo del mismo en la obra de Javier Marías, titulado El cine en el pensamiento y en la creación literaria de Javier Marías (Vigo, Academia del Hispanismo, 2019), Carmen M.ª López López vuelve sobre el autor de algunas de las novelas españolas más importantes de la contemporaneidad en El discurso interior en las novelas de Javier Marías. Los ojos de la mente.1 Si los nudos teóricos son distintos, el enfoque adoptado para desentrañarlos y estudiarlos comparte algunos puntos con el anterior ensayo.